Последнее замечание касается взаимоотношений между мета-модернизмом и перформатизмом. Перформатизм программно был сформулирован за десять лет до метамодернизма, ему присущи столь же масштабные притязания на объяснение постпостмодернизма в литературе, искусстве, фотографии, архитектуре и теории. Он напоминает метамодернизм, одновременно отличаясь от него, в функциональной концепции двойного фреймирования, равно как и в определении истории. Культурный отход от постмодернизма метамодернизм объясняет в терминах «структуры чувства», возникающей на фоне «диалектических колебаний» между модернизмом и постмодернизмом («метаксис»). Метамодернизм усматривает «романтический поворот» в современных произведениях литературы, искусства, в медийных продуктах и т. д., а заодно и включает радикальную культурную критику политики (более подробно см. во введении к этой книге). В отличие от него перформатизм описывает произведения искусства, литературы, архитектуры и т. п. в терминах специфических приемов и имплицитных норм, регулирующих их использование, не применяя их к политическим или социальным дискурсам, которые явно не имеют никакого отношения к сфере искусства. Таким образом, ключевыми концепциями перформатизма являются «функция» и «двойное фреймирование», но не «структура чувства». Хотя перформатистские работы весьма разнообразны по форме и стилю, все они стремятся скорее к «классической» эстетике порядка, чем к «романтической» эстетике хаоса (фотографы, о которых говорилось выше, явно ближе к первым, нежели ко вторым). Кроме того, описывая исторический отход от постмодернизма, лично я предпочитаю старый добрый гегелевский термин «синтез» для представления «диалектических колебаний» между модернизмом и постмодернизмом. Хотя перформатизм и метамодернизм сходятся в том, что на данном этапе происходит что-то новое, лично мне кажется, что метамодернизм в этом вопросе стремится занять слишком уж выжидательную позицию. Одно из двух: либо мы имеем дело с диалектическим синтезом, который ведет к новой стадии исторического развития, либо со статичными, не имеющими к истории отношения колебаниями, но никак не с «диалектическими колебаниями», которые, вероятно, подходят и для того, и для другого, при этом не являясь ни тем, ни другим (динамика типа «либо и то и другое, либо ничего»). Наконец, перформатизм основывается на функциональном анализе формальных особенностей произведения искусства, а не на аморфной «структуре чувства». Именно поэтому перформатизм избегает использовать такие концепции, как «новая искренность», весьма полезные для описания того, как художники, критики, читатели и зрители воспринимают явления, пришедшие на смену постмодернизму, но совершенно бесполезные для описания самих работ (например, нет абсолютно никакого смысла пытаться установить, «искренни» ли фотографы, о которых говорилось выше, или нет). Вместе с тем эти два подхода не во всем исключают друг друга; в частности, проанализировать, как специфические перформатистские изобразительные либо литературные приемы блокирования иронии создают эффект «новой искренности» в публичном дискурсе было бы, конечно, вполне возможно.

Я надеюсь, что эта глава поможет читателям осознать, что нынешняя реакция на постмодернизм не случайна, произвольна или необычна – она следует в фарватере более всеобъемлющей логики эпохи, которую можно описать концептуально связным, систематическим путем.

На сегодняшний день меня больше беспокоит не само искусство, а то, как об искусстве писать: мне кажется, что письмо – это как раз то, о чем нужно писать. И что меня тревожит, так это конечно же недостаток вопросов и, как следствие, недостаточная теоретизация и концептуализация потенциала письма, включая экспериментальные формы и стили.

Меня поражает, что многие современные теоретики и историки искусства, равно как и специалисты по визуальному анализу, продолжают писать в соответствии с моделями своих дисциплин, в рамках дисциплин и для аудитории этих дисциплин, но при этом строят свою работу на постструктуралистском фундаменте, включая писателей от Беньямина до Фуко и Батлер. Это создает определенный диссонанс между концептуализацией письма в теоретических источниках – где письмо фундаментально в плане чувств, где оно лишено зависимости от дисциплин, где его нельзя свести к только утилитарному описанию – и благовоспитанной прозой, которую продолжает выдавать литературный мир. Мы по-прежнему остаемся хорошими постструктуралистами: никто не забыл уроков 1960-х и 1970-х, никто не спорит с тем, что Ролан Барт сказал в «Смерти автора» (Барт, 1989; 1977 [1968]) или в «Camera Lucida» (Барт, 2013, 16; Barthes, 1981 [1980]). Но в отсутствие подобного рода критики мы по-прежнему наблюдаем инструментализацию языка до такой степени, когда он считается нормативным для создания того или иного постструктуралистского аргумента, причем так, чтобы он по своей логике задавался вопросами дисциплин в узких стилистических и формальных границах собственной дисциплины.

К тому же теоретики, историки и критики искусства, как правило, не склонны с полным знанием дела оперировать всем спектром современной экспериментальной литературы, от Кеннета Голдсмита и Кристиана Бока до Энрике Вила-Матаса, Марка Лейнера, Сер-хио де ла Павы, Серхио Хейфица, Лидии Дэвис и Матиаса Энарда. Если вы пишете, но пишете не в творческом свете всеобъемлющего диапазона современных писателей, значит, сосредоточиваетесь на очень узкой области, искусственно ограниченной зависимостью от дисциплин. В качестве любопытного примера можно привести Али Смит. В своем эссе «Искусность» (Smith, 2012) Смит дословно воспроизводит четыре лекции, прочитанные ею в Оксфорде, вплетая в них автобиографический, мемуарный нарратив о потере близкого, любимого человека. Здесь границы между реальностью и вымыслом размываются, расширяя экспрессивный диапазон, чтобы обратиться к рассматриваемой в лекциях теме темпоральности. В академических текстах на удивление мало попыток подобных пересечений. Эта неудовлетворенность все больше и больше толкает меня в направлении экспериментальной литературы. Я в некотором роде испытываю нетерпение, порожденное недостатком осведомленности в этих вопросах. Мою позицию мне нравится мыслить в виде серии вопросов, которые можно задать академикам либо профессионалам, пишущим на тему искусства: «Как письмо можно воспринимать всерьез? Если начать писать в более полном смысле, то что за этим последует? Что такое письмо – в первую очередь вопрос дисциплинарных моделей, ясности и использования или же доступны и другие, более широкие модели письма?»

Вопрос письма возникал в различных ипостасях, однако, на мой взгляд, можно выделить несколько особенных моментов, когда его считали проблематичным. В первый такой период, в 1960-х и 1970-х годах, некоторая часть феминистски настроенных историков искусства, особенно в англо-американской литературе, сочли необходимым говорить в автобиографической манере. Сегодня этот тренд и сам стал историей, его историографически исследуют в высшей школе. К примеру, он включает ранние эссе Гризельды Поллок и автобиографические публикации Линды Нохлин (см.: Boxer, 2001). Второй период, пришедшийся на начало 1990-х, структурировался вокруг дебатов о «слове и образе», примерами которых могут служить Мике Баль (Bal, 1991) или же ранние работы У.Дж. Т. Митчелла (Mitchell, 1980; Mitchell, 1986; Mitchell, 1995). Третий такой период можно наблюдать, например, в книге «За пределами эстетики и антиэстетики» (Elkins, Montgomery, 2013), соредакторами которой выступили мы с Харпером Монтгомери, взяв за основу одноименную серию семинаров. В ней начало 2000-х годов выступает частью нашей истории проблематизации того, как следует писать об искусстве. В то же время данная проблематика, и по сей день не теряющая актуальности, также всплывает на поверхность во вкладе Гевина Батта или Ирит Рогофф в работе «Искусство после критики» (2004), в которой перформатив – как базирующееся на временном критерии искусство, требующее собственной формы в литературе, – считается потенциальным вызовом письму. Если бы существовал четвертый период, то он, по моему убеждению, в общем случае сводился бы к литературе, так или иначе связанной с Интернетом. Моим любимым примером в этом отношении является американский писатель китайского происхождения Тан Лин по той причине, что его книги в полной мере затрагивают современные формы привлечения внимания. Следовательно, мы можем создать предварительный нарратив или же набросать в общих чертах дискретную историю осознания проблематики письма, хотя я не думаю, что упомянутые выше периоды в обязательном порядке связаны друг с другом. Вполне возможно, что лучшим способом мыслить все это является вызов, содержащийся во французских постструктуралистских текстах, написанных более чем полвека назад, на которые в значительной степени до сих пор никто не дал ответов.