Вместо Кенни Голдсмита лично я больше поговорил бы или написал об американском писателе Чарльзе Резникоффе (1894–1976), который в действительности отстоит от Голдсмита на каких-то пару микронов. По множеству причин концептуальные поэты не хотят становиться следующей итерацией такого рода ограниченного письма, им необходимо, чтобы их концептуальные проекты были другими. Но с исторической точки зрения это неправдоподобная генеалогия. Мне кажется, что человеку, чтобы прослеживать влияние в исторически правдоподобной манере, следует примириться, по выражению Карла Юнга, с некоторыми своими демонами. Для Дворкина, Голдсмита, Плейс и других самая ожидаемая – а по сути и самая убедительная – генеалогия восходит к Малларме, «Бувару и Пекюше», Русселю, УЛИПО и другим экспериментальным источникам. Как бы там ни было, подобные дебаты о современной экспериментальной литературе, ее происхождении и влиянии на письмо не оказывают никакого воздействия на ограниченные рамками дисциплин письма историков, теоретиков и критиков искусства.

КАК ПИСЬМО ПОНИМАЕТСЯ В РАМКАХ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Сегодня, когда институциональный критик неизбежно погружен в систему, акцент смещается на производство письма. Это бремя неутешительного эссе Андреа Фрэйзер «Нет места лучше дома» о «Whitney Biennial» 2012 года и общая тема для истории искусства. Но что представляют собой модели письма в академической среде?

В Северной Америке было много разговоров об Александре Немерове, историке искусств, который работает в Стэнфорде. Утверждается, что его стиль и манера аргументации представляют собой модели письма в более широком смысле в рамках данной дисциплины. Однако по литературным стандартам его работы представляют собой не что иное, как беллетристику: у них больше общего с Уолтером Патером, нежели с наработками XX века. В то же время на сегодняшний день достойная оценка деятельности Немерова не включает в себя литературной апробации, в чем я усматриваю скудость концептуализации письма в данной сфере. Т.Дж. Кларка тоже часто упоминают в качестве модели погруженности в тему и письма, но дискурс о нем также в значительной степени лишен жизненности. Его либо трактуют как историка искусств (игнорируя его авторский голос в пользу аргументации), либо ценят как писателя, но в тех же немодулированных, невнятных терминах, в каких оценивают Немерова.

Простой смысл «хорошего письма» с самого начала был характеристикой истории искусства – в этом отношении аналогичным образом ценили и Роберто Лонги. Помимо прочего он демонстрирует оторванность даже элементарных форм литературной критики от истории искусств. Маниакальный академический интерес к В.Г. Зебальду сам по себе нуждается в анализе: им восхищаются за смесь художественного вымысла, мемуаров и разработки исторической темы, но подражать ему нельзя. То же самое относится и к восприятию других экспериментальных историков и критиков – от Джона Бергера до Жоржа Диди-Юбермана. Они являются моделями, вдохновляя историков и критиков искусства, но практически никто не пытается не то что подражать им, но даже анализировать присущую каждому из них манеру письма. Наряду с другими я принимал участие в организации конференции «Речи об искусстве» в Нью-Йоркском музее современного искусства весной 2011 года, чтобы рассмотреть вопрос о том (см.: MoMA, 2011), зачем историкам искусства письмо, если они выступают на публике (большинство ученых этим не занимаются), а также что дают особенности изложения темы в письме, особенно если это не оказывает особого влияния ни на автора, ни на его аудиторию. Мы провели эксперимент: сначала прокрутили видеозапись одного из выступлений Т.Дж. Кларка, а потом сократили ее с помощью программы PowerPoint, желая посмотреть, что же останется, если извлечь «авторские» субтитры. Осталось очень и очень мало, что для историков искусства является головоломкой.

Более масштабная проблема – природа университетской среды. По вопросу единства университетской среды было написано огромное количество работ, почти исключительно в сфере гуманитарных наук, включая литературу, восходящую к Гумбольдту, в том числе и текст Деррида. Насколько мне известно, работ по природе либо единству университетской среды, написанных теми, кто не занимается гуманитарными науками, попросту нет, хотя одним из примеров обратного все же можно считать «Совпадение» Эдварда Уилсона. Все дело во внутреннем характере этих дебатов, в ходе которых представители гуманитарных наук проецируют на другие сферы свои представления о том, каким должно быть логически последовательное образование или же университетская жизнь. В то же время одним из самых существенных недостатков гуманитарных наук является как раз это единство в рамках их дисциплин. Больше всего подобное бросается в глаза в теоретизации письма. И это не признается – за исключением конечно же литературы и сравнительной литературы – большинством в сфере истории и теории искусств, равно как и в критике культуры. Словно подобного явления не существует в принципе. Большинство тех, кто посвятил себя, скажем, праву, медицине, социальным наукам и так далее, прекрасно знают, что, если у них возникнет желание ознакомиться с теми или иными визуальными методиками, они просто могут пойти на отделение искусств или медиа. Но вот специалистам в сфере искусства заглянуть на отделение литературы даже в голову не приходит. Это в моем представлении представляет более широкий вопрос.

СТРОФА

В моем понимании существует только один вариант: воспринимать письмо достаточно серьезно, рискуя, что оно подорвет мое намерение писать об искусстве. Это урок Барта – и урок того, как он работал в последние годы своей жизни. Моя книга «Что такое фотография» (Elkins, 2011) представляет собой не историю, не критику, не теорию, а нечто совсем другое: я считаю ее чем-то вроде мемуаров. В ней я предпринял попытку показать, что бы произошло, если бы письму об искусстве предоставили свободу, на которую претендовали все, начиная с Барта. В результате в труде под названием «Что такое фотография», может оказаться еще меньше пользы, чем в «Концепции не-фотографии» (Laruelle, 2011) Франсуа Ларюэля – «не-философской» книге о «не-фотографии».

Однажды я был на конференции в Великобритании, и в конце, во время заключительной речи, один из ее организаторов риторически сказал: «Знаете, я лишь хотел бы отметить тот факт, что в последние три дня мы все упоминали „Camera Lucida“». Это действительно делали почти все, за исключением одного-единственного человека. «Я заинтересовался почему, – продолжал он. – Причина этого, думаю, заключается в том, что книга такая хорошая». Для меня это стало отправной точкой. Мне показалось слишком неадекватным говорить что-то подобное академику. Вам действительно захотелось бы определить, что имеется в виду под словом хорошая, а также что, на ваш взгляд, это слово должно делать, если использовать его в этом ключе. Чем дольше я на все это смотрел, тем больше до меня доходило, что «Camera Lucida» трактуют с двух совершенно противоположных сторон. Во-первых, ее исследуют на предмет наличия теорий, что является нормативным способом ее трактовки в академических кругах. Майкл Фрид (Fried, 2008), например, обратился к 20-му разделу книги и взял из него одно предложение. Ему мимоходом следовало сказать пару фраз о том, какой замечательный это труд, но он даже не подумал сделать ничего подобного. Его интересовало только это предложение, в той или иной степени служившее доказательством его собственных теорий. Это крайний, хотя и типичный подход к прочтению труда Барта. «Camera Lucida» также считают экспериментом в письме – перегруженными деталями джунглями французской письменности, таящей в себе те или иные теории, – и именно это, на мой взгляд, имел в виду докладчик на конференции в Великобритании.