Армия последователей Станиславского в его реформаторской деятельности поистине неисчислима. В России из его режиссерской «мастерской» вышла вся режиссура нового типа, включая и Мейерхольда, при всей новаторской самостоятельности и эстетической исключительности его последующего творчества.

А рядом с режиссерской деятельностью Станиславского, вливаясь в нее, переходя из школьных и студийных помещений на репетиционную площадку МХАТ и обратно, шла его педагогическая работа, не прерывавшаяся до последних дней его жизни.

Впрочем, слово «педагогическая» мало подходит к тому, что происходило у Станиславского с актерами на репетициях и учебных занятиях. Это было воспитание талантов, воспитание художников, требовательных к себе, способных к вдохновенному труду, знающих муки и счастье рождения сценического образа из глубин своей человеческой природы. Через такую его творческую «школу» прошло множество актеров разных поколений, притом зачастую актеров первой величины, оставивших в свою очередь славное имя в истории русской сцены.

«Он разбудил во мне художника… — говорил о Станиславском Качалов, — он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него не развернулись бы передо мной». И эти качаловские слова не относились к категории «юбилейных». Они были сказаны артистом в частном письме к Марии Федоровне Андреевой еще в 1904 году, всего через несколько лет поело его прихода в Художественный театр{90}.

В выражениях, близких этим качаловским словам, говорят о значении Станиславского в их артистической судьбе и Леонидов, и Москвин, и Книппер-Чехова.

Это было первое поколение артистов Художественного театра. А за ним шло второе — плеяда ярких талантов Первой студии той ее ранней поры, когда она сохраняла верность своему учителю, когда она еще была «собранием верующих в религию Станиславского», как говорил о себе и своих собратьях Михаил Чехов.

А за вторым пришло и третье поколение МХАТ — стая талантливых «орлят» во главе с Хмелевым и Добронравовым, выпестованных Станиславским и в течение коротких трех лет выросших в первоклассных художников советской сцены. С ними было связано рождение молодой труппы МХАТ, составившее центральное событие в жизни театра 20‑х годов.

Все это были актеры с большими именами, оставившие заметный след в истории сценического искусства. А сколько стоит за ними менее известных актеров, которых хотя бы однажды коснулся животворящий гений Станиславского, пробудив в них живое творческое начало. И не всегда это происходило в работе над ролями сколько-нибудь значительными по материалу. Как о творческом счастье вспоминает Комаровская о своей ранней работе со Станиславским над ролью уличной девушки в третьем акте «На дне». Между тем в этой роли не было даже текста и она вообще не существовала в пьесе Горького, а была от начала до конца создана Станиславским вместе с молодой актрисой{91}. С таким же волнением как о событии в своей артистической жизни рассказывает сестра Комиссаржевской Скарская о такой же работе со Станиславским над подобной же ролью какой-то безмолвной старушки в «Геншеле», даже непредусмотренной драматургом в тексте его пьесы{92}. А позже, рассказывая о работе со Станиславским над подобной же ролью в «Горе от ума», Кнебель вспоминала: «Сейчас мне это кажется великим счастьем: я на себе испытала, что значит — создать в безмолвной роли человека»{93}.

Не вина Станиславского, что многие из тех, в ком, по словам Качалова, он «разбудил художника», не сумели сохранить в себе хотя бы частицу духовного беспокойства своего учителя, остановились на каком-то этапе в своем развитии, удовлетворяясь уже достигнутым, или ушли на боковые «проселочные» дороги, где их ждали легкие временные успехи и быстрое творческое истощение, как это случилось позднее со многими актерами Первой студии. Далеко не у всех «разбуженных» хватало мужества и воли для того, чтобы пойти дальше вслед за Станиславским по трудному пути большого искусства, которое требует от художника каждодневной жертвы, одержимости в труде, способности обречь себя на то, что мы называем «муками творчества».

Самому Станиславскому были хорошо знакомы эти «творческие муки», эта священная болезнь высокоодаренных людей с их постоянной неудовлетворенностью достигнутым, с их неутолимой жаждой высшего, совершенного — той жаждой, которая иногда иссушает и приводит к творческой немоте слишком утонченные и недостаточно дисциплинированные артистические натуры, а сильных, духовно закаленных художников заставляет быть всегда в пути, без отдыха, не зная праздника даже среди самых своих громких успехов.

На этом трудном пути, из этих «творческих мук» и родилась у Станиславского его всеобъемлющая теория актерского искусства, на основе которой впоследствии выросла его «система», охватившая весь процесс формирования творческой индивидуальности актера, от первых проблесков артистического «я» до полного перевоплощения в сценический образ.

Какие бы споры ни кипели до сих пор вокруг этой «системы», нужно помнить, что за всю известную нам историю театра не было создано ничего хотя бы отдаленно подобного ей. Это — единственно прочное, единственно достоверное, чем располагает сейчас актер, стремящийся по своему сознательному намерению проникнуть в ту таинственную область вдохновенного творчества, которая раньше считалась неподвластной его воле и к которой можно было приобщиться только в состоянии экстаза, изредка посещающего избранные артистические души.

Станиславский показал путь в эту заколдованную страну — трудный, полный тревог и скрытых опасностей, но единственно верный путь творческого самопознания, пройдя через который каждый талантливый актер может стать «великим артистом», — таким максималистским выводом заканчивал Станиславский свой главный труд, посвященный поискам артистической индивидуальности актера.

Одно создание такого всеобъемлющего труда является великим подвигом художника по отношению к живущим ныне и к будущим актерским поколениям.

И наконец, Станиславский, в содружестве с Немировичем-Данченко, был главным создателем и вдохновителем Московского Художественного театра, на многие годы ставшего образцовым театром для всего культурного человечества. «Театр Станиславского» — под таким именем вошел МХАТ в историю мирового театрального искусства.

И действительно, так много выстраданных своих идей, вдохновенных замыслов, творческих усилий было вложено Станиславским в этот театр, что он по праву может быть назван его детищем.

А этот театр в свое время сыграл огромную, до сих пор до конца не оцененную роль в духовной жизни русского общества, особенно в годы первой русской революции. «Он мучился муками своего времени и радовался его радостями», — скажет Александр Блок о Художественном театре много позднее, вспоминая его путь в предреволюционную эпоху{94}.

И все эти многообразные проявления гения Станиславского, его творческой воли соединялись в одно целое в его человеческой личности, в нем самом, с его духовным и нравственным максимализмом, с его верой в неограниченные творческие возможности чуть ли не каждого человека, с его неповторимым характером, страстным до одержимости, упорным в достижении цели — как