и в Шабельском. Встречались у него в это время и роли лирико-комедийные, приближающиеся к драматическим, подобно Ракитину из «Месяца в деревне» или князю Абрезкову в «Живом трупе». Но к драме в ее чистом виде Станиславский не возвращается в период, предшествующий 1917 году. В эти годы он больше не создает новых образов в своей галерее положительных героев века, какими он видел их в самом себе и в окружающей действительности.

Его герои-спутники остаются до конца связанными с десятилетием, предшествующим революции 1905 года. Их духовная биография исчерпывается в театре этим временем. Они не исчезают совсем в искусстве, как и в жизни. Но высшая точка их существования, кульминация их общественных триумфов остается позади.

Так обычно бывает с созданиями больших актеров, которые в образах своих главных положительных героев с предельной глубиной и драматической силой отразили какое-то важное историческое мгновение в сознании современного им общества. Жизнь таких актерских созданий бывает поразительной по драматической напряженности и духовной полноте, по той власти, какую они обретают над душами зрителей. Но их творческий «праздник» обычно длится недолго. Меняется воздух времени, смещаются внутренние пласты в общественной психологии, и они уступают первенство на сцене другим персонажам, другим людям, идущим на смену из самой жизни.

Так было с мочаловскими мстителями, которые уже в начале 40‑х годов начинают утрачивать неотразимую власть над современниками. Проходит их счастливая историческая минута, и они отодвигаются в тень, уходят в прошлое, становятся достоянием истории еще при жизни их создателя, — как память о чем-то легендарном, что когда-то потрясало души зрителей небывалой человеческой правдой. В таком ретроспективном плане писал Белинский о героях Мочалова задолго до смерти великого трагика.

И «маленькие герои» Щепкина очень скоро вынуждены были уступить первое место на авансцене мартыновским персонажам — этим предтечам «чудаков» и ожесточенных страдальцев Достоевского. И торжество ермоловских героических женщин было исчерпано коротким десятилетием, ограниченным 70 – 80‑ми годами.

Нечто подобное происходит и с положительными героями Станиславского. До самого конца своего актерского пути он продолжает выступать в ролях Астрова, Вершинина, Сатина (со Штокманом он расстается в 1923 году). Эти персонажи, как и создатель их, не остаются неизменными. Они впитывают в себя все, что происходит в мире, становятся более мужественными и определенными в своих человеческих характерах, развиваясь вместе со своей эпохой. Об этих поздних изменениях, происходящих в положительных персонажах Станиславского, неоднократно писали его современники, следившие за его творческим путем на протяжении долгих лет. Но все же это были образы, когда-то уже созданные в своем целостном единстве и органически связанные с исторической минутой, их породившей.

Они продолжают жить на сцене в изменившихся условиях, вызывая к себе у новой аудитории интерес и симпатии как лучшие представители старого ушедшего времени. Но овации уже не звучат при их появлении на сцене, как это было в прошлом. Их биографии продолжаются на вторых и третьих путях современности. Им на смену жизнь выводит на подмостки других людей, других героев нового дня со своими драмами, трудностями и проблемами.

Эта смена героев начинается для Станиславского с качаловского Протасова в «Детях солнца» Горького (1905) и продолжается до рубежа 1917 года. В последнее предреволюционное десятилетие Качалов становится центральной фигурой среди всех актеров русской сцены. На нем сосредоточивается внимание современников. Это — его время, его творческий расцвет,

Даже при беглом взгляде на лица качаловских героев мы различаем в них явные черты фамильного сходства со спутниками Станиславского. Они вышли из той же «семьи». Это — их младшие братья. Но они принадлежат к другому общественному поколению. У них другие заботы, другая судьба в событиях эпохи.

Интересно, что Станиславский, готовя режиссерский план «Детей солнца» и детально разрабатывая для Качалова роль Протасова, шел в ней от самого себя, от своих традиционных ролей.

Образ чудаковатого ученого, одержимого своей идеей, слишком явно сближен у Станиславского с его Штокманом, еще продолжавшим тогда волновать зрителей. Как будто Станиславский хотел по эстафете передать Качалову своих любимых героев.

Но на этот раз Станиславский ошибался. Протасов у Качалова не был Штокманом, так же как и среди его последующих героев не было ни романтического полковника Вершинина, ни вдохновенного Астрова, ни пламенного Левборга или сумрачного несгибаемого Брута, — какими их видел Станиславский: воины, надевающие на себя боевые доспехи, готовясь идти на битву жизни с ощущением долга перед людьми и перед историей.

Качаловские герои — это люди, задумавшиеся над жизнью, люди с раздвоенным сознанием, а иногда душевно смятенные, потерявшие почву под собой, как это было с его Гамлетом, Иваном Карамазовым и другими его сценическими персонажами.

Сумеречное время общественной реакции затронуло их внутренний мир. Они полны благородных чувств, они не идут на нравственные компромиссы, на сделки с совестью. Но у них потеряна воля к действию. Они не в силах распутать и разорвать клубок кричащих противоречий современной им действительности, не в состоянии преодолеть духовные капканы, подстерегающие их на каждом шагу в этом зыбком, потерявшем отчетливые очертания мире.

Для Станиславского люди этого социально-психологического типа были далекими и даже чуждыми, хотя он мог и сочувствовать им в их трудной судьбе.

Сам он возвращается к драматическим ролям, к образам своих положительных персонажей только однажды, уже в послереволюционные годы. Это был его героический Иван Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче», созданный Станиславским в 1922 году и многими чертами человеческого характера напоминающий его прежних героев. Эта роль оказалась последним актерским созданием Станиславского.

Кто видел его в этой последней роли, тот навсегда запомнил мощную, тяжелую фигуру русского военачальника, народного заступника, неподкупного военного стража государства. Он появлялся перед аудиторией в боевой, потемневшей от времени кольчуге, с мечом, хранящим на себе следы многих битв, — суровый, непреклонный и в то же время как-то по-детски ясный — воплощение силы, духовной щедрости и нравственной чистоты.

Однако, какой бы интересной и значительной ни представлялась нам эта последняя роль Станиславского, в ней не было того полного совпадения с исторической минутой в жизни русского общества, которое так поражает в его Астрове, Штокмане, Вершинине, в Сатине — в этих ролях, созданных им в короткие годы русской революционной весны 1905 года. Это действительно роли исторические. Их место не только в летописях театра, но и в истории русского общественного сознания. Они составляют вершину творчества Станиславского и принесли ему славу, какую знают только великие артисты.

Но эти герои Станиславского не сразу сформировались в своем человеческом характере, не говоря уже об их мировоззрении, об их чувстве истории и общественных взглядах. Они развивались вместе со своим будущим создателем, проходили рядом с ним ту же школу жизни в одну