бы трудна она ни была — с этим знаменитым характером Станиславского, вызывавшим сметанное чувство изумления и чего-то вроде страха у окружающих — настолько далеко он выходил за пределы обычного.

«Это был не просто человек, — это было какое-то замечательное явление природы»{95}, — сказал о Станиславском Л. М. Леонидов, сам художник большого стихийного таланта и беспокойной ищущей мысли. И эти крылатые леонидовские слова как нельзя точнее передают масштабы того явления, которое сегодня мы называем именем Станиславского.

Со Станиславским связана уже длительная полоса в развитии русского театра, охватывающая сейчас почти столетие — и какое столетие! — полное грандиозных событий в жизни человечества и отмеченное коренными изменениями в искусстве. Нет сомнения, что еще на долгое время его творческая энергия будет участвовать в жизни современного и завтрашнего театра. Еще долго на Станиславского будут оглядываться художники сцены разных специальностей и различных направлений, даже тогда, когда они будут вступать с ним в споры, будут отвергать его положения, отрекаться от него самого и от его искусства, как это бывало часто при его жизни, бывает и сейчас. Тень Станиславского еще многие годы будет сопровождать людей театра, когда они будут искать новых путей для сценического искусства и новых связей этого искусства с вечно меняющейся жизнью, — какими бы радикальными ни были их поиски.

От Станиславского в современном театре пока что уйти нельзя. Это верно даже по отношению к Мейерхольду, рано поднявшему знамя восстания против своего учителя и, казалось бы, так далеко ушедшему от него в художественных исканиях. Резко расходясь со Станиславским в вопросах актерского искусства, Мейерхольд в то же время так и не мог выйти за пределы общей режиссерской системы современного спектакля, созданной Станиславским. В свои зрелые годы он хорошо это понимал сам.

Не мог он уйти и от обаяния ранних постановок Станиславского чеховских пьес в Художественном театре (за исключением «Вишневого сада»). Они навсегда остались для Мейерхольда идеальным воплощением творческих принципов Театра Настроений, близкого ему самому и наложившего свою печать на многие из лучших его режиссерских композиций. Даже в самую острую пору разрушительной программы «Театрального Октября» Мейерхольд, оглядываясь назад в прошлое, назовет «образцовыми» для своего времени чеховские спектакли Станиславского{96}.

Станиславский слишком всеобъемлющ, слишком многое вмещает в себе, чересчур глубокие источники театрального искусства привел в действие, чтобы можно было избежать встреч с ним на сценической площадке современного театра, — хотим мы этого или не хотим.

К сожалению, до сих пор мы еще очень односторонне используем то, что называем наследием Станиславского. Это сказывается не только в ограниченном, а иногда искаженном применении его «системы» в учебном процессе, но и в театроведческих работах, ему посвященных.

С лица этого «вдохновенного», «страстного», «пламенного» художника, каким видели Станиславского его современники, свидетели и участники его реальной жизни в искусстве, все еще не стерты черты скучного систематика, сторонника какого-то бескрасочного искусства — черты, приданные ему его позднейшими «портретистами» 40 – 50‑х годов. Этот портрет не имеет ничего общего с оригиналом.

Сохраняя неизменную верность искусству живых человеческих чувств и страстей, Станиславский вместе с тем был художником театральным, влюбленным в театр, в его яркие огни и праздничные краски, в волшебство театрального королевства, в котором часто невозможное в обычной жизни становится неотразимой художественной реальностью, как справедливо писал об этом тот же Мейерхольд в статье о Станиславском 1921 года{97}.

Невозможность уйти от Станиславского, с каким бы новым явлением в театре мы ни встречались, объясняется тем, что с него начинается процесс формирования театра нового социально-художественного типа, в чем-то существенном, коренном отличающегося от театра предшествующей исторической эпохи.

Современники Станиславского остро ощущали небывало новый характер его искусства. Оно вызывало долго неумолкавшие, ожесточенные споры. В этих спорах и сейчас бросается в глаза резкая непримиримость позиций их участников. Одни из них, сторонники старого канонического театра, яростно отрицали его искусство, утверждая, что оно противоречит самой природе сценического творчества и несет в себе гибель театра. Среди них были такие видные деятели театра, как Южин, Давыдов, а в критике — Кугель. Другие с такой же страстностью защищали это искусство, видя в нем «искусство будущего», как писал Станиславскому в 1902 году один из его многочисленных корреспондентов той поры, а несколько позже скажет почти теми же словами прозорливый берлинский критик Карл Штрекер.

«Шапку долой перед вами, москвичи! — писал он в своей статье. — Вы выросли на почве современности и на почве исторического прошлого, но есть в вас нечто, что принадлежит завтрашнему и послезавтрашнему дню, что принадлежит грядущему!»{98}

Творчество Станиславского во всех его многообразных проявлениях внутренней своей направленностью и связано с тем всемирно-историческим переворотом, первые ощутимые признаки которого обозначились еще в конце уходящего XIX века и предвестием которого была русская революция 1905 года. Этот начавшийся переворот затрагивал не только социально-экономическую и политическую структуру современного общества. Он отражался и в сознании многих миллионов людей, которых история уже втягивала в водоворот мировых событий и заставляла определить свое место в них.

В эти годы в различных областях искусства появляются один за другим художники-новаторы, чье творчество, словно чувствительный сейсмограф, отмечает первые толчки и смещения в сознании множества людей и в социальных отношениях между ними. В литературе это со всей отчетливостью сказывается в творчестве Чехова последнего десятилетия, а позднее — в произведениях Горького, особенно в его «классических» драмах от «Мещан» до «Варваров» и «Врагов» включительно.

В театре той поры наиболее полным выразителем новых веяний и сдвигов в общественном сознании был Станиславский.

Он был верным сыном своего времени, которое заново поставило перед человечеством с небывалой еще остротой коренные вопросы социального бытия и до предела обнажило внутренние связи, соединяющие личную судьбу каждого отдельного человека с судьбами всего мира. Для Станиславского был характерен обостренный интерес к тематике широкого общественного охвата, к социальному конфликту в его непосредственном выражении в искусстве.

С наибольшей наглядностью эта тенденция сказалась в режиссуре Станиславского с первых же его самостоятельных режиссерских работ в Обществе искусства и литературы. Когда читаешь сейчас его план постановки толстовских «Плодов просвещения» (1891), кажется, что он создан в наши дни, — с такой отчетливостью в нем вынесено на поверхность и воплощено в режиссерской ткани спектакля противопоставление разных социальных групп персонажей комедии. Недаром этот план Станиславского был целиком воспроизведен через шестьдесят лет в новой мхатовской постановке тех же «Плодов просвещения» (1951) и ничего не потерял в своей свежести и художественном блеске.

Еще интереснее в этом отношении его постановка «Отелло» (1896) со знаменитой сценой народного восстания на Кипре. Сцена эта, отсутствующая у Шекспира, была создана