Федоровича, но получил после его смерти у Харджиева – он уже понимал, что и о Ларионове книгу не напишет. Хотя в Амстердам больше сотни рисунков из тех же папок он увез. Может быть, после моего ареста продать их было некому. Никого, кроме меня, мелкие рисунки, пастели, небольшие холсты Ларионова тогда еще не интересовали. И все же, я думаю, он увез их в Амстердам скорее потому, что для него, как и для меня, Ларионов был лучшим русским художником.

Однажды Николай Иванович мне сказал (кажется, еще до его статьи «Забытый гений» о Бромирском в «Декоративном искусстве», то есть когда мало кто помнил великого скульптора и художника):

– У меня восемь рисунков Бромирского. Половину я оставляю себе, половину отдаю вам.

И действительно вынул четыре рисунка Бромирского (я их дал для репродуцирования в каталоге выставки), правда, по обыкновению не показав тех, что оставлял себе. Но, посмотрев на мою акварель Бромирского «Фауст и Маргарита», уважительно сказал: «Да, это у вас настоящая картина». Представляю, что бы он сказал, увидев позже приобретенную мной подписную скульптуру и масло Бромирского. Но и от него я получил гениальное, в силу лучших рисунков Рембрандта, «Благовещенье» (черной тушью).

Харджиев показывал мне, как правило, только то, что хотел продать. Он как-то очень легко, может быть не с первого, но со второго раза откликнулся на мою просьбу что-то купить у него и вынес из соседней комнаты – маленькой спальни, куда никого не пускал, вещи, приготовленные к моему, заранее по телефону согласованному приходу – иногда одну-две первоклассные картины, иногда целую стопку – до двух десятков менее важных листов графики – и клал на письменный стол. Потом называл цену. Я всегда соглашался, но называл день, когда смогу собрать деньги, рассчитывая, когда у меня будет какой-то гонорар или я, в свою очередь, что-то продам. Кроме предлагаемых вещей видеть можно было только десятка полтора картин и графических работ, которые в самодельных жалких даже по тем нищенским временам рамках висели на грязных стенах маленького кабинетика, где в левом углу возле окна стоял фанерный ученический письменный стол. Николай Иванович в стареньком пиджаке и расстегнутой у горла не очень свежей рубашке потом весь вечер сидел за ним, предложив посетителю единственный стул. Над входной дверью всегда висел не окантованный «Красный квадрат» Малевича. На столе всегда стояла в качестве карандашницы сравнительно невысокая белая супрематическая ваза Суэтина, о которой Николай Иванович говорил, что вообще-то эта ваза должна быть в два раза выше, но для него художник просто подошел к станку и срезал верхнюю часть, так что в таком варианте она существует в единственном экземпляре. Другие вещи – того же Малевича (то большой акварельный эскиз костюма к постановке «Победы над солнцем», то вертикальный импрессионистический пейзаж в коричневых тонах), «Голубые крыши» Розановой или ее же супрематическая акварель, дивно светившийся, хотя и чуть поврежденный, лучистский холст Гончаровой (к несчастью, сейчас испорченный грубой реставрацией), иногда – большую карандашную голову работы Бориса Эндера или свой портрет работы Бурлюка Харджиев на стенах периодически менял.

И далеко не всегда мне предлагались работы таких важных и любимых мной художников, как Ларионов, Чекрыгин, Бромирский. Иногда это были интересные для меня, но совершенно неожиданные художники. Скажем, я у него то ли купил, то ли получил в обмен два рисунка и акварель Врубеля (не возвращенные мне из Киевского музея русского искусства), акварели Сапунова, Тропинина (ее мне тоже не вернули), рисунки Митрохина, позднего Эйзенштейна, пару довоенных рисунков Тышлера – иллюстрации к стихам Эренбурга, и других совсем не авангардных художников, а мне при безум но разнообразных остатках коллекций моих родных (от археологии и дивных немецких талеров до русской и европейской живописи XVIII–XIX века), да, вероятно, еще и по молодости (впрочем, мало что изменилось и теперь) все было интересно. Иногда это были акварели и рисунки, которые я покупал только из доверия к Николаю Ивановичу, – даже имена художников мне были тогда просто неизвестны: первоклассный автопортрет Михаила Плаксина, большая акварель Владимира Чернецова, небольшой портрет маслом Константина Рождественского, рисунок тушью очень ценимого Татлиным Романа Семашкевича, карандашный пейзаж и автопортрет Александра Иванова (художника не XIX-го, а XX века) и, вероятно, еще что-то, чего я уже не могу вспомнить и, даже если уцелело, – выбрать из своей многотысячной коллекции графики. Иногда это были совсем не авангардные вещи признанных мастеров русского авангарда, в том числе два очень красивых, но неожиданно фигуративных рисунка Клуциса времени его поездки в Германию, и два небольших эскиза Моргунова (масло на фанере) к задуманной картине «Степан Разин». Они были так непохожи на их известные мне работы, что я даже попросил надписать их на обороте, что Николай Иванович тут же и сделал с легким оттенком обиды – получалось, я не совсем его словам доверял.

Но одновременно на моих глазах, с участием моим и Георгия Дионисиевича Костаки, происходила главная катастрофа Харджиева, как, впрочем, и всего русского (а в большой части и европейского) искусствознания. Начну по порядку.

Однажды Николай Иванович сказал мне, что раньше был знаком с Костаки, но поссорился с ним:

– Он говорит, что любит и Малевича, и Шагала, но как двух таких разных художников можно любить одновременно? Шагала Харджиев серьезным художником не считал.

Это было непрямое утверждение, что Костаки собирает лишь то, что признано и высоко ценится другими, за границей, а не в соответствии с собственным вкусом. И действительно, когда осенью 1968 года в Париже выставка Пиросманишвили вместо того, чтобы произвести фурор, была совершенно проигнорирована французами из-за ввода советских войск в Чехословакию, Костаки тут же обменял Шустеру двух своих первоклассных Пиросов, которые не стоили на Западе тех денег, на которые он рассчитывал, на две довольно посредственные акварели Кандинского. Он мне их показывал и с гордостью говорил, какой совершил удачный обмен. (Впрочем, Шустер тоже гордился обменом и тоже мне о нем говорил). Все это имело большое значение для Харджиева, тем более что Кандинского он ценил невысоко и не считал русским художником, а Пиросманишвили в его глазах (как и впервые выставивший его в Москве и совершенно не интересовавший Костаки – кроме лучистских вещей – Ларионов) был гением. К тому же именно по отношению Харджиева к Пиросу я вдруг понял, что он армянин. Однажды наш разговор о великом армянском художнике, жившем в Тбилиси, Башбеуке Меликове (сама любовь Харджиева к нему, бесспорно, свидетельствовала о точности зрения и широте художественных вкусов) и о его русифицированной фамилии,