Однажды мы почему-то заговорили о Рембрандте. Вероятно, я ему рассказал, что в Киеве мне предлагают по 250 рублей два замечательной красоты холста школы Рембрандта, на что Николай Иванович пренебрежительно заметил: искусствоведы постоянно перемещают его картины то в оригиналы, то в школу Рембрандта и, если бы Боде не начал перебирать запасники Румяцевского музея, гениальный «Аман, Ассур и Эсфирь» так бы там и оставался.

Впрочем, Николай Иванович считал одну из Мадонн в Эрмитаже работой не Леонардо, а Луини. В принадлежности раннего складня (частью в ГМИИ, частью в Эрмитаже) кисти Боттичелли он тоже сомневался. Ему вообще нравилось разрушать авторитеты, и его энциклопедические знания и тончайший безупречный вкус давали ему для этого основания. Подлинная энциклопедичность его образования и интересов делали бесконечными темы наших разговоров.

Вспоминать сотни самых разнообразных рассказов Николая Ивановича просто невозможно: мне все было интересно, со мной, в отличие от других знакомых, можно было говорить на разные темы, причем XIX век мне был ближе XX-го. У нас в семье уцелели остатки разнообразных коллекций, а Николай Иванович обладал во всех видах искусства тончайшим вкусом, и было видно, что ему самому эти суховатые, но разнообразные реплики и рассказы доставляли большое удовольствие.

В другой раз я принес, чтобы посоветоваться, потрепанный, но когда-то роскошный альбом с золотым тиснением по красному сафьяну семьи Бухгольц, где было много разнообразных автографов, нот и рисунков конца XVIII – начала XIX века: запись адмирала Ушакова, ноты Фильда и брата декабриста Лунина, запись полковника Бурцева, а главное – неизвестное французское четверостишие Пушкина. Хотя все это были, казалось, далекие от Николая Ивановича сюжеты, он тут же проявил свой блестящий текстологический профессионализм. Обратил внимание на то, что десятки листов вырезаны из альбома и уверенно сказал:

– Это альбом какой-то высокопоставленной неизвестной московской семьи из круга декабристов. Сохранены записи тех, кто не был причастен к восстанию, как Голицыны, брат Лунина, или был помилован Николаем, как Бурцев и Пушкин. А все листы с автографами осужденных – вырезаны. Автограф Пушкина (если это автограф – с этим надо идти к Татьяне Цявловской) относится к его приезду из Михайловского в Москву и встрече с императором. Но даже, если четверостишие Пушкина и скопировано, это все равно очень интересно в любом случае: и в том, если это его неизвестное французское стихотворение, и в том, если оно относится к числу приписываемых.

Правда, к Цявловской с этим альбомом меня отправил уже Зильберштейн, а не Харджиев. Но она была очень больна и не могла сказать ничего сверх того, что сказал Николай Иванович. Начало XIX века, как видно, было для него любимым и хорошо знакомым временем. Помню, с каким восторгом он говорил о портрете дочери Венецианова, который тогда принадлежал знаменитому врачу Мясникову, или перечислял все варианты и отличия многочисленных повторений федотовской «Вдовушки», в том числе и того, который находился в одной из частных московских коллекций. Пара рисунков Федотова, как я считал, были и у меня. Потом, правда, выяснилось, что это рисунки Александра Агина, что, впрочем, тоже было неплохо.

Я еще не знал, что за несколько лет до этого была издана книга Харджиева «Недолгая жизнь Павла Федотова», а Николай Иванович даже не упомянул о ней. Он был единственным из многочисленных известных мне немолодых писателей, у которого на видном месте не стоял в кабинете книжный шкаф с его собственными сочинениями и подаренными ему книгами. Пару раз он упоминал только «Неизданного Хлебникова» и, видимо, считал его единственной своей полноценной работой. Хотя, возвращаясь к книге о Федотове, потом я, конечно, узнал, что параллельно с ней вышла и книга Виктора Шкловского. И в литературном мире все отдавали ей первенство как более художественной, легко написанной и воспринимаемой. Однако сейчас становится ясно (и мне подтвердила это Светлана Степанова, куратор выставки Федотова), что в искусствоведении останется только книга Николая Ивановича – с гораздо более тонким пониманием живописи и рисунка и без тех многочисленных неточностей, которые были у Шкловского.

Но Федотов, будучи любимым, не был главным художником (и, кста ти говоря, поэтом) в жизни Харджиева. Практически на моих глазах предстояло развернуться во всей полноте трагедии непонимания, отставленности на второй план самого главного, нереализованности в самом основном, что было в его жизни, к чему он готовил себя с 1928 года.

Эта его отверженность, отодвигание его – самого тонкого знатока, единственного в России и в мире историка литературы и живописи русского авангарда – куда-то на периферию исследовательской работы, начались, собственно говоря, с оттепелью, то есть временем, когда великое русское искусство XX века перестало быть преступлением и стало занимать все более заметное место в сознании людей. Началось это еще до нашего знакомства, хотя, будучи к этому миру причастен, я мог бы это понимать.

Естественно, в коммунистическом Советском Союзе первым, с чего можно было начать возвращение в публичный открытый мир поэзии и живописи русского авангарда, было творчество революционного «горлана-главаря», «лучшего поэта нашей эпохи», по резолюции Сталина на письме Лили Брик – Владимира Маяковского. А уже рядом с ним можно было вспомнить и других. И действительно, «Литературное наследство» выпустило свой 65-й том под названием «Но вое о Маяковском». Новым о самом Маяковском было уже то, что главным в его творчестве становились публикации текстов, комментарии и исследования о ранней лирической и футуристической поэзии, а не статьи главного официального биографа Маяковского Виктора Перцова о «Стихах о советском паспорте» и поэме «Владимир Ильич Ленин».

Начинался том совершенно искаженными цензурой письмами Маяковского к Лиле Брик с комментариями самой Лили Юрьевны, дальше шли три статьи ее очередного мужа Василия Катаняна, который стал теперь (вместо Перцова) главным «маяковедом», потом была статья библиотекаря Музея Маяковского Динерштейна и лишь где-то в самом конце затерялась статья Николая Ивановича – единственного в этой компании подлинного знатока и исследователя с пониманием как тончайших особенностей, так и значения для всей европейской поэзии XX века стихов Маяковского.

Сестра Маяковского, Людмила Владимировна, ненавидевшая семейство Бриков вообще и Лилю Юльевну в особенности, не дала для публикации в «бриковском» томе писем брата и смогла после своего возмущенного письма в ЦК стать в центре целого потока ругательных рецензий о 65-м томе и не допустить запланированного второго (шестьдесят шестого) тома «Нового о Маяковском». Динерштейн в интервью Ивану Толстому полагает, что причиной запрета стали антисемитские взгляды ближайших помощников Суслова, ведь в томе – Зильберштейн (главный редактор «Литературного наследства»), Лиля Брик, Динерштейн. Мне не кажется убедительным это