его любопытных замечаний. Уже появлялись подделки: однажды мне предложили большой фальшивый холст Малевича, впрочем, его сомнительность была очевидна, и Николай Иванович сказал это вполне категорически, но прибавил, что недавно кто-то продал фальшивую картину Малевича итальянской актрисе Джине Лоллобриджиде. Однажды я показал Харджиеву небольшой импрессионистический пейзаж на картоне: масло, очень похожее на пастели Ларионова. Николай Иванович сказал, что это ранняя работа ИМЯ Фонвизина, написанная в Тамбове, он работал тогда вместе с Ларионовым. Принес показать купленные у старого киевского художника Глущенко карандашные цветные рисунки Джино Северини и дивный рисунок Андре Дерена. Для рисунка Северини Николай Иванович нашел аналог в какой-то публикации о живописной коллекции Ватикана, рисунки Дерена в это время еще не были изданы, и ничего сказать он не мог, но высокое качество самого рисунка – шедевр Дерена – не вызвало сомнения. Глущенко, будучи народным художником Украины, был как-то связан с советскими государственными структурами и после войны распределял трофейные, вывезенные из Германии картины между членами украинского Политбюро и руководителями Совета министров – теми, кто сам о себе не позаботился (то же происходило в Москве, в Ленинграде и в других советских столицах), оставив немало и себе. Но в начале 1920-х годов Глущенко прожил несколько лет в Париже. По-видимому, мои рисунки были связаны именно с этим временем, Николай Иванович прибавил, что года два назад Глущенко продал Илье Эренбургу кубистическую картину Пикассо. У Эренбурга она сомнений не вызвала, но когда он то ли съездил в Париж, то ли послал туда фотографию, выяснилось, что картина была настоящей, но написана Хуаном Гри – в те годы художником совершенно забытым, чьи вещи стоили ничтожно мало в сравнении с холстами Пикассо.

К сожалению, я не стал или, может быть, не успел показать Николаю Ивановичу картину, купленную мной у Льва Вишневского. На ее обороте была надпись: «Собственность Марианны Лентуловой». Для Харджиева художники «Бубнового валета» (в его суженном до выставки 1920-х годов составе, то есть только до «русских сезаннистов») были совершенно не интересны, он считал Кончаловского, Машкова, Фалька вторичными, подражательными художниками. В этом кругу всегда напоминали, что «русские сезанисты» по-французски звучит «сезанн рюсс», то есть «русские ослы», а любимым рассказом была байка о том, как Петр Кончаловский в 1920-е годы, решив, что в России он уже занял все высоты, понял, что теперь пора завоевывать Париж. Это было время НЭПа и сравнительно свободного выезда за границу. Ларионов устроил в Париже (с большим успехом) выставку Льва Федоровича и его группы «Путь живописи», поддержанную хвалебной рецензией Андре Бретона и заметно повлиявшей на Рауля Дюфи и других бельгийских художников; триумфально в Париже проходила выставка Жоржа Якулова, от которого был заметно зависим Робер Делоне. Это было единое европейское искусство, но для лучших художников в Советском Союзе трагедия стала бытом, а Кончаловского заботило совсем не это – он знал, что во Франции закон строго охраняет художественный рынок, и все рассчитывал, сколько же ему придется заплатить на таможне за ввоз нескольких десятков картин, которые, конечно, с триумфом будут проданы. Собирал деньги, продавал что-то из картин Сурикова, занимал и, в конце концов, решил, что денег на таможенную пошлину ему хватит. Договорился о зале в Париже и с трепетом ждал, какую же сумму ему назовут за ввоз во Францию его шедевров. Тут, кто бы ни рассказывал эту любимую байку, делал небольшую паузу, после чего звучала сакраментальная фраза: «Но ведь во Франции и Анри Руссо был таможенником». Небрежно посмотрев картины Кончаловского при въезде во Францию, другой, но, очевидно, столь же здравомыслящий таможенник пренебрежительно сказал: «За это я с вас ничего не возьму, у нас такое не продается». И действительно, единственные две картины из тех, что собирался продать Кончаловский, остались у его маршана как плата за устройство выставки.

Но возвращаюсь к предложенному мне холсту. Я подозревал, что на самом деле он был уменьшенным вариантом картины «Синий конь» Франца Марка. И потому показал ее в Музее изобразительных искусств замечательному, ныне уже покойному искусствоведу, который, однако, картины Марка в те годы видел только в плохих репродукциях, но охотно и безоговорочно подтвердил мне ее подлинность. Между тем, как потом выяснилось, это была слабая копия, сделанная по репродукции известного шедевра, к тому же проданная мне как работа Лентулова. И лишь когда я гораздо позднее на какой-то выставке впервые увидел подлинную работу Марка – ослепительную акварель, подаренную музею Гончаровой, – я понял, что совершил ошибку.

Однажды я пришел к Николаю Ивановичу с письмом Давида Бурлюка в Союз писателей СССР. Письмо это было написано как бы с того света Владимиром Маяковским, который требовал, чтобы в СССР были изданы стихи «его друга Додички». Письмо выбросили архивисты из папок Инокомиссии Союза писателей, а так как «Юность», где я тогда работал, размещалась рядом – в конюшнях дома Соллогубов, то оно попало ко мне. У Николая Ивановича над столом иногда висел маленький акварельный его портрет работы Давида Бурлюка – «это из цикла его отрезанных голов», говорил Николай Иванович, – и несколько раз он отдавал мне, видимо, подаренные ему Бурлюком, акварели. Одна из них была (и есть) у меня с подписью «ДД», а не «Бурлюк», отчего русские искусствоведы сомневаются в ее подлинности. Но акварель очень хороша, и у меня нет сомнений в ее достоверности. В эти годы продавался (и активно предлагался мне) хороший портрет Евгения Платоновича Иванова, коллекцию народных костюмов которого я, как оказалось, разделил с Феликсом Вишневским, – портрет был работы Давида Бурлюка. Лет через тридцать мне опять предложили этот портрет, но как-то дороговато, и я опять его не купил. Новый владелец тоже не сомневался в авторстве Бурлюка. Но продал его в Музей Маяковского как работу Маяковского. Хотя на его живопись это совершенно не было похоже.

Как-то мы часа два говорили с Харджиевым о «Слове о полку Игореве». Тогда «по особому списку» была издана книга историка Зимина, сомневавшегося в подлинности рукописи и древности текста. Книгу эту мне дал Андрей Синявский, Харджиев ее не видел, но в подлинности «Слова» тоже сомневался.

– В него не верил лучший знаток того времени ИМЯ Сенковский. Да и вообще, что это за пожар у Мусина-Пушкина, где из всей библиотеки сгорела только рукопись «Слова», которую он почему-то вынес в сарай? Да и один его фальшивый «Тьмутараканский камень» чего стоит.

Вспоминал, кажется, и то, что Мусин-Пушкин не показывал рукопись и даже свое недоброкачественное переиздание ни одному специалисту того времени – демонстрировал рукопись только