обращением к тому, что происходило ранее», – то есть она не опирается на память и не извлекает «эстетический смысл из контекста», что является необходимым для понимания музыки, созданной на основе принципов развития [Krenek 1993: 11]. Как и в статье Сувчинского, слова «психология» и «эмоции» являются нежелательными выражениями в книге Бреле, которая вышла в свет спустя всего четыре года после окончания Второй мировой войны, в послевоенной атмосфере постыдных, подавленных эмоций и отчаянной потребности в духовной определенности. Неразвивающаяся форма Стравинского, по мнению Бреле, не нуждается в том, чтобы стремиться к будущему и существовать; ей не нужно знать свой конец, чтобы осмыслить свое начало или размышлять о своем настоящем [Brelet 1949, 2: 685]. Бреле соглашается с мнением Сувчинского о том, что, полностью отказавшись от психологического переживания времени, музыка Стравинского стала искусством неподвижности, вечного повторения, которое усиливает восприятие настоящего.

Бреле не допускает мысли о том, что устранение человеческого элемента из восприятия времени лишает музыку Стравинского человечности. Для нее отсутствие человеческого начала указывает на то, что находится за гранью человеческого восприятия. «Вечное» в ее фразе «вечное настоящее», которое она считает основным стержнем музыки Стравинского, подразумевает как непрерывное настоящее, свободное от желаний и сожалений, так и освобождение от эмоциональных ограничений человеческого времени; или, выражаясь ее словами, «победу музыкального времени над психологической временностью» [Ibid.: 579]. Победа над временем означала, что Стравинский, подобно Аполлону, достиг Парнаса, – проще говоря, стал классиком.

Одержав победу над Хроносом, Стравинский-классик стал неуязвим для разрушительного воздействия времени – той угрозы, ощущение которой, как он писал в автобиографии, составляет основное состояние человека. Бреле наделяет Стравинского статусом классика не потому, что композитор использует классические формы, а потому, что он по-особому, рационально, обращается со временем. Благодаря этому новому определению классицизма Бреле воссоединяет русского Стравинского с его неоклассическим двойником: первый воплощает примитивное, биологическое, предмодернистское восприятие времени, а второй – его постмодернистское, духовное преодоление [Ibid.: 689]. С учетом того, как Бреле понимает классицизм Стравинского, можно было бы даже считать, что двенадцатитоновый Стравинский по сути своей ничем не отличается от Стравинского – автора русских балетов. Стирая память (согласно Ницше, сугубо человеческую способность) и низводя свою эстетику до сущностных категорий, Стравинский приобрел атрибуты бога. Его обожествление достигло своего завершения.

Неслучайно в описаниях музыки Стравинского основное внимание стало уделяться не столько течению реального или хронометрического времени, сколько вневременности. Как в свое время критики впервые начали распознавать в русских произведениях Стравинского черты того, что затем стало его неоклассическим стилем, так и теперь дискуссия об измерении времени и придании формы расширенному настоящему перешла в рассуждения о выходе композитора за границы времени в вечность. В «Симфонии in С» – сочинении, в котором запечатлен путь отъезда Стравинского из Франции, поскольку оно писалось в Париже, Санселльмозе, Кембридже, Массачусетсе и Голливуде между 1938 и 1940 годами – величайшим достижением композитора, по утверждению Набокова, стало «своеобразное восприятие вневременности». В коде, которую Набоков назвал эпилогом симфонии, музыка начинает затихать, «большие, мягкие, едва уловимо размеренные аккорды медленно движутся на горизонте исчезающего музыкального времени» (пример 7.1). А где же то «вечное настоящее», которое Бреле, следуя примеру Сувчинского, приветствовал в музыке Стравинского? Набоков называет плавно движущиеся аккорды «тенями настоящего», и Стравинский, по его мнению, «близок к тому, чтобы перестать его измерять». Ритуально медленно движущаяся мелодия, в очертаниях которой прослеживается и первая часть симфонии, и последние такты «Симфонии псалмов», повторяется снова и снова, обретая, по словам Набокова, «умиротворенность, неподвижную красоту». Ощущение неподвижности создается благодаря постоянному изменению длительности четырех нот мелодии, что делает невозможным предугадать, когда и на какой ноте музыка смолкнет. Здесь безошибочно угадывается религиозный подтекст: половинные и целые ноты, гомофонные аккорды, диатоническая, белая модальность – все говорит о том, что на последней странице Симфонии звучит именно религиозная музыка, напоминающая финал «Симфоний духовых памяти Дебюсси», в котором Ричард Тарускин выявил элементы, присущие панихиде – русской заупокойной службе [Taruskin 1996, 2: 1486–1493]. Там обращение к ритуальной форме выступило в качестве заупокойной службы по Дебюсси; здесь же, по словам Набокова, ритуальный элемент выполнял функцию погребения самого времени. Стравинский, которого Набоков называет «Великим прорицателем», в своей музыке придал Хроносу «облик и форму, понятные нам, людям». И вот теперь тот же Стравинский выходит за пределы времени. В конце симфонии «как будто старый Хронос… вот-вот растворится, исчезнет и, уходя, явит нам на мгновение покой, порядок и красоту, которые пребывают над нашим временем, над нашими произведениями искусства» [Nabokov 1944: 333–334].

Метафорическое растворение времени у Стравинского имело и более практические последствия. Он устранил прошлое не только из своего восприятия музыкального времени, но и из своих воспоминаний и биографии, переписанной вместе с Крафтом, дабы уничтожить в ней все и вся, что могло бы препятствовать его собственному обновлению. Лурье, бывший правой рукой Стравинского на протяжении более чем десятка лет, полностью исчез из его воспоминаний. Выброшенный из окружения мастера, Лурье пал жертвой ностальгии: прошлое, вновь и вновь воскрешаемое в памяти, целиком поглотило его. Музыка, как, в отличие от Стравинского, полагал Лурье, «очень редко бывает обращена к настоящему. Ее основная эмоция порождается голосом памяти» [Lourid 1941а: 242]. Память, по мнению Лурье, это единственный доступный нам инструмент для того, чтобы собрать разрозненные фрагменты прошлого; задача музыки – подтвердить «невозвратность и невосполнимость потери времени» [Ьоипё 1966: 101].

ПРИМЕР 7.1. Последняя страница «Симфонии in С» Стравинского. © 1948 Schott Music GmbH & Со. KG, Mainz, Germany. Copyright © Reserved. All Rights Reserved. Used by permission of European American Music Distributors Company, sole U.S. and Canadian agent for Schott Music GmbH & Co., KG, Mains, Germany

ПРИМЕР 7.1. (окончание)

Несмотря на то что музыка Стравинского была антителеологична и статична, «фениксоидный» характер его личности делал его весьма неординарным представителем божественной вечности – той неизменности, которую святой Фома называл главным совершенством Бога. Его вариант неоклассицизма создавал для русских эмигрантов некое утопическое место, воображаемое и совершенное, но все еще крепко связанное с традицией, которую они считали своей собственной. У этого нового, «божественного» Стравинского не было ничего, что он мог бы предложить своим соотечественникам, кроме атопии – места, которого не существует, или, выражаясь более позитивно, некого дрейфующего пристанища, которое не имеет ни постоянных границ, ни национальности, ни устойчивой идентичности[441].

Дюк, всегда практичный и чутко реагирующий на запросы музыкального рынка, не понимал, что звучание музыки Стравинского уже не было предметом обсуждения.