Тинторетто[102] получил свое прозвище по профессии отца, который занимался окраской тканей. Сын поднялся на ступеньку выше и занялся искусством, но, как и всякий живописец, остался «красильщиком» тел, кожи и конечностей.

Давайте представим, что картина Тинторетто висит рядом со «Старухой» Джорджоне, написанной на полвека раньше. Сопоставление этих двух полотен показывает, что интимное и особенное отношение между краской (пигментом) и плотью не обязательно указывает на сексуальный соблазн. Картина Джорджоне как раз об утрате силы соблазна.

Боюсь, никакими словами не выразить всю печаль плоти старой женщины, которая заключена в жесте ее правой рукой, очень похожем и в то же время таком непохожем на жест молодой женщины у Тинторетто. Но почему мы так остро чувствуем эту печаль? Потому что краска стала плотью? Это почти, но не совсем верно. Скорее потому, что краска – способ коммуникации для этой плоти, ее жалоба.

И наконец, пора вспомнить о картине Тициана «Тщеславие», которая хранится в Мюнхене. Женщина сняла с себя все драгоценности (кроме обручального кольца), отказалась от любых украшений. «Мишура», отброшенная как знак тщеты, отражается в темном зеркале, которое женщина держит в руках. Однако даже в этом менее всего подходящем для изображения соблазна сюжете ее голова и плечи вопиют о желанности. И вопль этот выражен в краске.

Таков древний таинственный «договор» между краской и плотью. Эта нерушимая связь позволяет великим картинам, изображающим Мадонну с младенцем, доставлять глубочайшее чувственное удовольствие, а великим образам оплакивания Христа – передавать зрителю всю силу скорби, горькую тяжесть безнадежного желания, чтобы плоть снова ожила. Краска телесна.

Цвета сами по себе обладают сексуальной силой. Когда Мане пишет «Завтрак на траве» (картину, которую Пикассо многократно воспроизводил в свой поздний период), шокирующая бледность краски не просто имитирует, но сама становится шокирующей наготой женщин на траве. Картина демонстрирует демонстрацию тела.

Близкие отношения (теснейшее взаимодействие) живописи и физического желания, которые постепенно постигаются нами в церквях и музеях, художественных академиях и залах судов, мало связаны с особой миметической текстурой масляной краски, о чем я подробно рассуждаю в своей книге «Способы видения».[103] Отношения начинаются с акта живописи, а не с ее медиума (технологии). Они возникают не только в масляной живописи, но и во фреске и в акварели. Дело не в иллюзии осязаемости написанных тел, а в их визуальных сигналах, которые действуют заодно с сигналами, исходящими от живых тел.

Возможно, после этого вступления мы чуть лучше поймем, чем занимался Пикассо в последние двадцать лет своей жизни, что влекло его и что именно он сделал, чего – как и следует ожидать, коли речь идет о Пикассо, – никто до него не делал.

Он старел, но оставался, как и раньше, гордецом, любил женщин не меньше, чем прежде, и воспринимал свою относительную импотенцию как нечто абсурдное. Одна из древнейших шуток, в прозорливости которой рано или поздно убеждается человек, превратилась в его боль и навязчивую идею – в вызов его непомерной гордости.

Вместе с тем он жил в необычной изоляции от мира. На такую изоляцию, как я показывал в своей книге, Пикассо обрек себя не по своей воле: она была следствием его чудовищной славы. Одиночество не давало ему освобождения от навязчивой идеи, напротив, оно все больше лишало его возможности отвлечься на другие интересы и заботы. Он остался наедине с непрерывными мыслями об одном и том же, со своей манией, принимавшей форму монолога. Монолога, адресованного самому призванию живописца, а также всем умершим художникам прошлого, которыми он восхищался и к которым ревновал. Монолога о сексе. От картины к картине менялось настроение, но не тема.

Последние картины Рембрандта, в особенности его автопортреты, – это, как всем известно, пересмотр всего, что художник делал прежде. Все предстает в ином свете. Тициан, проживший почти такую же долгую жизнь, как Пикассо, напоследок написал «Наказание Марсия» и венецианскую «Пьету» – две поразительные работы, в которых краска-плоть скована мертвенным холодом. И у Рембрандта, и у Тициана контраст между поздними и ранними работами разителен. Однако есть здесь и преемственность, пусть ее непросто определить в двух словах. Эта преемственность – в единстве художественного языка, культурного контекста, религии, роли искусства в общественной жизни. Единство, где всему отведено свое определенное место, до некоторой степени примиряло старого художника с его неизбывным отчаянием; и трагическое чувство безысходности трансформировалось в грустную мудрость или мольбу.

С Пикассо ничего подобного не произошло – возможно, потому, что в его творчестве, по многим причинам, не было такой преемственности, такого единства. Он сам очень много сделал в искусстве для разрушения искусства. И не потому, что был иконокластом или отличался нетерпимостью к прошлому, а потому, что ненавидел унаследованные от прошлого полуправды «образованных классов». Он разрушал во имя правды. Но то, что он разрушил, не успело до его смерти реинтегрироваться в культурную традицию. Его копии с картин старых мастеров (Веласкеса, Пуссена, Делакруа), выполненные в последний период жизни, были попыткой найти товарищей, воссоздать разорванные связи, восстановить преемственность. Художники прошлого позволили ему присоединиться к своей компании. Но присоединиться к нему было не в их силах.

Одиночество – удел стариков. Но Пикассо был одинок непоправимо, поскольку оказался отрезан от современного мира как человек и от преемственности живописной традиции как художник. Ничто не говорило с ним, ничто его не обуздывало, и его навязчивая идея превратилась в одержимость, манию, бешеную ярость бессилия – нечто прямо противоположное мудрости.

Старик, впадающий в бешенство при мысли о красоте того, что ему больше недоступно. Фарс. Ярость. И в чем же выражается его мания? (Если бы он не мог ежедневно рисовать и писать, он бы и впрямь сошел с ума: только оставаясь художником, совершая привычные действия с карандашом или кистью в руке, он мог доказать себе, что все еще жив.) Она выражается в прямом возвращении к таинственной связи между пигментом и плотью, к общим для них знакам. Она в бешенстве краски как не имеющей границ эрогенной зоны. И общие знаки, вместо того чтобы указывать на взаимное желание, теперь обнажают сексуальные механизмы. Грубо. Гневно. Кощунственно. Это живопись, клянущая свою собственную силу и свою мать. Живопись, поносящая то, чему она некогда поклонялась, как святыне. До Пикассо никто и представить себе не мог, на какую непристойность способна живопись в поругании собственных истоков (не путать с банальным иллюстрированием непристойностей). Пикассо раскрыл в ней эту способность.

Как же отнестись к его поздним