различным образом возбуждаемся внешними причинами и волнуемся, как волны моря, гонимые противоположными ветрами, не зная о нашем исходе и судьбе».

Спиноза. Этика. Часть III. Теорема 59. Схолия

«Под телом я разумею модус, выражающий известным и определенным образом сущность Бога, поскольку он рассматривается как вещь протяженная (res extensa)».

Спиноза. Этика. Часть II. Определение 1[99]

32. Анри Матисс

(1869–1954)

Матисс признан великим художником, но это не значит, что он понят. В идейном климате тоски и ностальгии нельзя принимать всерьез художника, открыто прославлявшего Наслаждение, художника, чьи работы заверяют вас: все лучшее на свете дается безотлагательно и бесплатно. Недаром в некрологах Матисса назойливо мелькало слово «очаровательный». «Я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил покой и отдых» – таково было сознательное намерение Матисса. И теперь, оглядываясь на его долгий творческий путь, убеждаешься, что художник последовательно двигался к заявленной цели и его произведения последних 15–20 лет ближе всего подходят к этому идеалу.

Главное достижение Матисса в том, что он стал использовать (в контексте современного западного искусства можно еще сказать «ввел») чистый цвет. Однако этот тезис нуждается в уточнении. Чистый цвет в понимании Матисса не имеет ничего общего с абстрактным цветом. Художник не уставал повторять, что цвет должен служить выразительности. А выразить ему хотелось «почти религиозное отношение» к чувственной стороне жизни – к благословенному солнечному свету, цветам, женщинам, фруктам, сну.

Когда цвет участвует в создании орнамента, как в персидском ковре, он по определению играет подчиненную роль: первостепенное значение принадлежит логике орнамента.

В живописи цвет служит либо декоративным дополнением к формам (как, скажем, у Боттичелли), либо силой, которая заряжает эти формы дополнительной эмоциональностью (как у Ван Гога). В поздних работах Матисса цвет начинает полностью доминировать. Его краски уже не украшают и не заряжают формы, а словно поднимают их и выносят на поверхность холста. Его красные, черные, золотые, лазоревые цвета переливаются через поверхность полотна с неудержимостью и безмятежностью воды, преодолевающей запруду, и в своем течении увлекают за собой формы.

Сам этот процесс неизбежно ведет к искажениям. Но искажения затрагивают не столько природу, сколько предвзятые представления людей об искусстве. Многочисленные наброски, которые Матисс всегда делал, прежде чем прийти к окончательному цветовому решению картины, наглядно показывают, как мучительно он бился над сохранением сущности изображаемого предмета, который должен был одновременно обладать достаточной «плавучестью», чтобы удержаться на поверхности цветового потока. Вне всякого сомнения, в этих картинах он сумел добиться желаемого эффекта. Изображение манит зрителя, он послушно входит в него, и поток цветовых пятен подхватывает его и держит в безупречном равновесии, так что у зрителя возникает ощущение постоянного движения, а еще точнее – беспрепятственного скольжения.

Тот, кто сам никогда не писал красками, не может в полной мере оценить колористическое мастерство Матисса. Довольно легко достичь определенного единства картины, позволив одному цвету доминировать или приглушив все цвета. Но Матисс не делал ни того ни другого. Его цвета сталкиваются, бьют друг в друга, как оркестровые тарелки, а в ушах звучит колыбельная.

Возможно, лучший способ определить, в чем состоял гений Матисса, – сравнить его с кем-нибудь из современников, тоже увлеченных цветом. У Боннара цвета растворяются, делая образ недостижимым и ностальгическим. У Матисса цвета предельно определенны, ярки до вульгарности, однако у зрителя они вызывают чувство умиротворения, без всякого следа ностальгии. Жорж Брак культивировал свою восприимчивость, пока она не сделалась вычурной. Матисс свою восприимчивость расширял до тех пор, пока она не стала широкой, как его цветовая гамма; он мечтал, чтобы его искусство было чем-то вроде удобного кресла. Рауль Дюфи, как и Матисс, испытывал радость от восприятия мира, и его краски были веселы – как праздничная сторона жизни, которую он запечатлел; однако краски Матисса, не менее яркие, идут дальше простого веселья: они утверждают приятие мира. Пожалуй, единственный художник, равный Матиссу как колорист, – это Фернан Леже. Но их цели были столь различны, что трудно их сравнивать. Леже – по преимуществу эпический художник-гражданин. Матисс – камерный лирик.

Я уже писал о том, что картины и рисунки Матисса, выполненные в последние пятнадцать лет, – лучшее из того, что он сделал. Конечно, отдельные шедевры были и прежде. Однако, как мне кажется, только после семидесяти художник полностью овладел необходимым мастерством. Для этого важно уметь, как он сам говорил, правильно «настроить мозг». Как большинство колористов, Матисс руководствовался интуицией, но он хорошо понимал, что нужен жесткий отбор «инстинктов», чтобы в дальнейшем опираться на них рационально как на некие объективные критерии. Применительно к картине такой уровень мастерства выражается в способности – значение которой невозможно переоценить – различать между фиксацией ощущения и воссозданием эмоции. Фовисты, группировавшиеся вокруг Матисса, фиксировали ощущения. Их картины были (и остаются) свежими и волнующими, но их эффект – это эффект насильственного возбуждения. Когда Матисс писал красные вспышки на фоне ультрамариновых или пурпурных полос, фиксируя движения золотой рыбки в банке, он передавал зрителю смешанное чувство изумления и удовольствия; у зрителя захватывает дух, но за кульминацией не следует никакого разрешения. Именно поэтому, вероятно, Матисс в конце концов оставил фовизм и вернулся к более строгим формам живописи. Между 1914 и 1918 годом он писал картины (по большей части интерьеры) не менее звучные по цвету, однако краски в них кажутся не столько динамическими, сколько тщательно подобранными (как подбирают мебель для комнаты). В течение следующих десяти лет он создавал своих знаменитых одалисок. Здесь цвет уже свободнее и убедительнее, но поскольку он основан на утрировании настоящего локального цвета, возникает несколько экзотический эффект. Этот период, однако, позволил художнику перейти к последней, величайшей фазе, когда он сумел совместить энергию ранних фовистских работ с объективной визуальной мудростью.

Разумеется, нет сомнений в том, что воображение и вкус Матисса связаны с миром так называемой французской haute bourgeoisie.[100] Никакой другой класс не тяготел до такой степени к изоляции, утонченности и роскоши – ко всему, что выражено в работах Матисса. Ограниченность Матисса (не могу припомнить другого художника-модерниста, который столь мало интересовался бы историей или психологией) спасла его от негативных и деструктивных последствий образа жизни того класса, которому принадлежало его искусство. Именно ограниченность взглядов позволила Матиссу получать удовольствие от того, что его окружало, и при этом не растлиться, с одной стороны, и не превратиться в критика – с другой. На протяжении всего творческого пути ему удавалось сохранить в себе нечто вроде наивного восхищения, столь свойственного