Флагманский корабль нагнал нас вскоре после завтрака, и туг же появился первый признак земли, первый признак Западного побережья — не какая‑нибудь там морская птица, а «Сандерленд», гидросамолет противолодочной разведки. Так радостно было его увидеть — словно до этой минуты мы были совершенно затеряны в пустынном море.

В эту ночь снова приснился кошмарный сон. Мой друг проводит хлебным ножом по горлу и режется. Он оттягивает полуотрезанный лоскут, чтобы посмотреть, насколько сильно он порезался. Я отвожу его в больницу и вижу, как женщина в автомобиле сбивает на тротуаре мальчика в возрасте моего сына, а затем нечаянно на него наступает. Содранная кожа обнажает красное, кровоточащее яблоко щеки.

Конвой внезапно меняет курс, и на мгновение кажется, что нас бросили. Резкое чувство одиночества.

Вечер с выпивкой в канун Нового года. Кок устраивает джаз-банд со своими поварешками и кастрюлями. Дэниэл, стюард — негр, танцует в коридоре и обвивает ногами шею. Стюард падает в камбузе во время матча по борьбе и до крови разбивает голову. Рыба с жареной картошкой на ужин. Расходимся в полтретьего ночи.

1 января 1942 года

Поляк пылко обсуждает преимущество иметь трех жен. «Одна жена — она командует, три жены — я король».

2 января

Весь день сопровождает нас гидроплан. Конвой разделяется. Несколько судов с локомотивами на палубе продолжают путь до Кейптауна. Одиннадцать остаются с сопровождением.

Ночная жара возвращает нас к теме многоженства. Кто‑то спрашивает поляка: «Как же ты управишься со своими тремя женами в такую жару?»

— А, у вас на уме любовь по — европейски. Passion Orientale[122] — это совсем другое. Это трава, фонтан. Просторное ложе в саду.

Примерно часов в 11 вечера засекли подводную лодку в 60 милях от нас. Говорят, что четыре дня тому назад нас тоже какое‑то время преследовала подлодка.

3 января

Впереди другой крупный конвой из больших судов, корпуса их скрыты за горизонтом, — наверное, транспорты.

Ужасно жарко. Около 10 утра в жаркой мгле холмы за Фритауном. К полудню подошли к бонам. Широкий залив, полно судов. Странные, похожие на пузыри горы, желтые полоски берега, нелепый англиканский собор из латеритного[123] кирпича в норманнском стиле. Чувство необычного, поэзии и восторга охватывает тебя, когда возвращаешься сюда через столько лет, — форма, оживающая после долгого хаоса. Словно обрести наяву место, которое ты увидел во сне. Даже сладковатый, жаркий запах земли — что это: увядающая зелень и краснозем, бугенвиллии, дымок хижин в Крутауне или горящие участки буша, освобождаемые под посадки? — казался до странности родным и знакомым. Он всегда будет со мной, этот запах Африки, и Африка навсегда останется Африкой старого викторианского атласа — нетронутым, нехоженым материком в форме человеческого сердца.

Техника письма Генри Джеймса так много и успешно исследовалась, особенно в работах Перси Лаббока, что я позволю себе не останавливаться на профессиональных достоинствах Джеймса как писателя, а попытаюсь проследить истоки поэтического видения этого художника. У всех писателей бывают моменты самовыражения, когда их основная тема получает четкое и ясное определение, когда их внутренний мир открывается даже самому невосприимчивому читателю. Так, основной мотив творчества Гарди выражен в его часто цитируемой строчке: «Глава бессмертных… закончил свою игру с Тэсс»[124] — или в его предисловии к роману «Джуд Незаметный», в котором говорится о «тех муках и метаниях, насмешках и несчастьях, какие могут омрачить сильнейшие из чувств, ведомых человеку»[125]. Гораздо труднее найти такое самовыражение в произведениях Джеймса, который всегда заботился об объективности своего повествования, подобной той, которую мы находим в драме. И все же, я думаю, весьма показательно следующее высказывание из «Башни из слоновой кости»: «…богатство всегда связано с темными и жестокими делами». В этой фразе ключ ко всему творчеству Джеймса, в основе которого лежало ощущение зла, по своей силе равное религиозному чувству.

Конрад писал, что «искусство — это настойчивая попытка воздать по справедливости (в самом высшем смысле этого слова) окружающему миру». Ни одно определение в предисловиях самого Генри Джеймса не может лучше выразить суть того, к чему он стремился, если, конечно, слово «окружающий» не исключает его собственного видения этого мира. Даже если в некоторых случаях, например в «Святом источнике» или изысканной «Золотой чаше», мы чувствуем, что судья — Джеймс чересчур увлекается свидетельскими показаниями, что он мог бы вынести свой приговор на основе меньшего количества улик, мы тем не менее должны признать, что, разворачивая перед нами длинную цепь свидетельств морального разложения общества, он не позволяет упустить из виду основное обвинение. И поскольку он стремится воздать по справедливости не только добру, но и злу, его повествование приобретает симметричность и складывается в стройную систему.

Все романы Джеймса одинаковы по своей этической направленности. Разница между его первыми и последними работами только в степени той оценки окружающего мира, о которой говорит Конрад в своем определении искусства. В своих ранних произведениях он, пожалуй, еще не достигает высшей справедливости; путь от «Американца» к «Золотой чаше» можно охарактеризовать как отход от наивного и примитивного понимания истины, переход от очевидного изображения зла как убийства к злу in propria persona[126], разгуливающему по Бонд — стрит, образованному, тонкому, обаятельному, к злу, которое отличается от добра лишь по своему крайне эгоцентрическому отношению к жизни. Эти характеры поздних романов Джеймса — настоящие анархисты; они предвосхищают тот предвоенный период аморальности и стихийно возникавшего насилия, когда была сделана попытка нападения на обсерваторию в Гринвиче, захвачена Сидни — стрит. Они создали атмосферу, которая позволила Конраду в «Тайном агенте» показать зло уже без прикрас. Это Мертон Деншер, собиравшийся жениться ради денег на умирающей Милли Тил и для этого вступивший в заговор со своей любовницей, которая была лучшей подругой Милли; это принц Америго, изменивший своей жене с ее мачехой и подругой; это Хортон, обокравший своего друга Грея. Все они свидетельствуют о последней стадии нравственного падения человека, так как во всех этих случаях предателем оказывается лучший друг. Такое видение жизни не является плодом горького опыта писателя, оно не пришло к нему с годами, а было у него всегда. Оно не изменялось со времени написания «Американца». От образа мадам де Бельгард, которая убивает своего мужа и продает свою дочь — первого, весьма прямолинейного изображения порока в женщине, — Генри Джеймс переходит к более тонкому образу мадам Мерль в «Женском портрете», а затем — к Кейт Крой и Шарлотте Стант, этим непревзойденным воплощениям зла.