«— Он так несчастлив, его жизнь загублена, — сказала она.

— А я не несчастлив? Ты только посмотри на меня — моя жизнь не загублена?

— Но я же не говорю, что люблю его больше, чем тебя, — признала она после некоторого раздумья. — Он такой мрачный и изможденный, жизнь обошлась с ним слишком круто. Но он смело смотрел в лицо жизни, а не пользовался, как ты, изящным моноклем».

Джеймс не был пророком или моралистом; он стремился воздать людям по справедливости, а этого нельзя сделать, если ты их ненавидишь. Именно потому, что он был реалистом, он показал не только торжество эгоцентризма, но и то, как самовлюбленный человек становится пленником собственного «эго». «Хорошие» люди, вроде Милли Тил или Мэгги Вервер, всегда находили в чем‑то утешение: в том, что они любили, могли пожертвовать собой, как Уилки и Боб; даже в своей безысходности они никогда не были совершенно одиноки. Но для эгоцентристов не было утешения; в их страсти не было нежности, а их погоня за деньгами не приносила им подлинного удовлетворения, но они не могли стать другими, никуда не могли деться от самих себя. Кейт и Мертон Деншер в конце концов получают желанные деньги, но они не получают друг друга. Шарлотта Стант и Принц удовлетворяют свою страсть, но ценой разлуки на всю жизнь.

Джеймс отнюдь не стремился к «идеальной» справедливости, когда зло наказано, а добро торжествует. Сочиняя свои сюжеты, он проявляет себя не моралистом, а реалистом. Семейное окружение Джеймса, таинственная личная драма определили его отношение к окружающему, видимому миру, когда он только еще начинал писать, и никакие общественные события, происшедшие с тех пор, не могли заставить его пересмотреть эти взгляды. Он всегда был верен своей истине, и самое большее, что могло измениться в его романах с годами, — это замена убийства адюльтером. Причем если в «Американце» он не испытывает жалости к убийце, то в «Золотой чаше» уже способен сочувствовать нарушившему супружескую верность. В конце концов он приходит к выводу, что человек всегда проигрывает: действует ли он от имени Бога или дьявола, он все равно несчастлив. Джеймс верил в сверхъестественное, но он рассматривал зло и добро как равные силы. Он считал, что человечество — это пушечное мясо в войне добра со злом, которая из‑за равновесия сил будет длиться вечно. Самого Джеймса можно обвинить в эгоцентризме как человека, сосредоточенного на себе и своей идее, но он оставил произведения, где в результате глубокого безжалостного анализа эгоцентризму воздается по справедливости, где отдается должное и подлецам, и негодяям.

«Спенсер Брайдон вскочил на ноги:

— Тебе нравится это чудовище?

— Он мог бы мне понравиться. По — моему, — сказала она, — он совсем не чудовище. Я принимаю его таким, какой он есть».

«Я принимаю его». Джеймс никогда особенно не интересовался теософской теорией Сведенборга, занимавшей его отца, но он кое- что почерпнул из нее для подкрепления своей более древней и более традиционной ереси. Так, например, его отец считал (и Джеймс был, по — видимому, с ним согласен), что «темная, дьявольская сторона человеческой натуры, не подчиняющаяся божественному промыслу… не только более жизнестойка и мудра, чем этот последний, но и способна на выдающиеся земные поступки» (к таким поступкам относится, наверное, присвоение денег, принадлежащих Милли Тил). Однако различий в их теориях было больше, чем сходства. Сын не был оптимистом, он не разделял надежд отца, которые тот связывал с дьявольской стихией в человеке, он только сочувствовал тем, кто был поглощен этой стихией. Высшая справедливость этого сочувствия, которое распространялось даже на самых подлых и низких актеров его человеческой комедии, позволяет нам поставить Джеймса в один ряд с величайшими художниками слова. В истории романа он такое же исключительное явление, как Шекспир — в истории поэзии.

Этих двух людей — Генри Джеймса и Роберта Льюиса Стивенсона — разделяло немалое расстояние: от островов Самоа до улицы Де — Вер — Гарденз в Кенсингтоне. С одной стороны — Генри Джеймс, с высоким крутым лбом, с респектабельной бородкой, придававшей ему, по мнению некоторых его знакомых, сходство с принцем Уэльским, с широкими плечами, которые казались немного сутулыми от долгого оберегания горевшего в нем драгоценного пламени. Это пламя он то раздувал, то бережно заслонял рукой, всегда неусыпно охраняя его — будь то на званом обеде или на рассвете за письменным столом. С другой стороны — Стивенсон, с нервным худым лицом, всемирно известными усами и тонкими, непомерно длинными ногами; Стивенсон, переходящий реки вброд по ночам, рискующий получить пулю в лоб, ввязываясь во всякие местные конфликты, каждый день подвергающий свою жизнь опасности, — и все это из‑за страстного желания доказать, что он может быть не только писателем. На чем основывалась их странная дружба?

Мы глубоко признательны мисс Джанет Адам Смит, автору наиболее достоверной биографии Стивенсона, рассказавшей нам историю дружбы двух писателей. Многие из опубликованных здесь писем нам уже известны — правда, письма Стивенсона в искаженной редакции Колвина, — но здесь они являются частью переписки двух друзей, чего раньше не было. Читать письмо гораздо более интересно, если оно сопровождается ответом: зеркало в доме на Де- Вер — Гарденз отражает гораздо больше, когда оно освещено ответной вспышкой с Самоа. Одну из причин этой дружбы мисс Адам Смит видит в том, что жизнь Стивенсона могла быть для Джеймса своеобразным источником вдохновения:

«Человек, постоянно живущий под угрозой смертельного кровоизлияния в мозг и тем не менее никогда не терявший вкуса к жизни; романист, который находил силы и здоровье для творчества, рискуя утратить их, преследуя другие цели; писатель, который должен был все время погонять свой талант, чтобы зарабатывать деньги, нужные ему для той полнокровной жизни, которая составляла основу его существования; человек, разрывающийся между жизнью и литературой, — такого рода судьбы можно встретить в романах и рассказах Джеймса».

Почему Джеймс хотел видеть своим другом Стивенсона, понятно. А вот понять мотивы Стивенсона в этой ситуации труднее. Писатель, как правило, не склонен превозносить чужой талант, а Стивенсон не мог не сознавать, что Джеймс — более талантливый художник, чем он. Однако в дискуссии о романе, с которой начинается этот сборник и их дружба, Стивенсон выиграл несколько очков у Джеймса в споре о том, может ли искусство «соперничать» с жизнью. Читатели «Лонгмэнз мэгэзин», без сомнения, предпочли остроумные построения и неожиданные метафоры Стивенсона серьезным рассуждениям его старшего коллеги. Стивенсон пишет: «Эти воображаемые воспроизведения действительности, пусть даже самой жестокой, доставляют нам несомненное наслаждение, в то время как сама действительность может приносить страдания и даже гибель»; «Изо всех сил пытаясь уловить характерную интонацию, особые, неровные ритмы действительности, мы тем самым сохраняем Литературе жизнь». От первого высказывания вздрагиваешь, как от удара камешков, брошенных в окно; второе незаметно, но неуклонно разливается, как море.

В то время книги Джеймса покупали все меньше и меньше, а Стивенсона — все больше и больше, но успех не приносил ему радости. «Раз я популярен, значит, я плохой писатель» — воспитанный в кальвинистском духе, он был далек от самолюбования или тщеславия. «Нашей дорогой публике нравятся небрежно сделанные произведения, немного расплывчатые, многословные, немного вялые и бессюжетные; а если возможно, они должны быть еще и скучными вдобавок». Он никогда не обольщался похвалами — даже похвалами Госса или Колвина, — так как твердо усвоил еще в детстве, что вечное блаженство всегда предназначено не тебе, а кому‑то другому. Будучи подростком, он проявлял неповиновение родителям, но никогда безоговорочно не считал себя правым, а отца виноватым. Поэтому, может быть, ему было легче, чем другому, менее щепетильному человеку на его месте, сохранить преданность своему более великому другу. Стивенсон всегда прислушивался к критике со стороны Джеймса. Он пытался защищать свою точку зрения, но никогда не обижался.