Я не слишком горюю о своих друзьях и коллегах, чьи жизни унес накал тех времен. Я думаю о Нике и Сэнди, о Мартине Аэмбле и Джини Тейлор, о Бобе Сквайре (который сам нарушил свой собственный запрет на употребление героина и умер от этого). Я скорблю по Крису МакГрегору, Дуду Пукване, Монгези Фезе и Джонни Дияни, которые, привлеченные лживыми обещаниями нашей риторики, умерли такими молодыми и так далеко от дома.

Я думаю о Джими Хендриксе, которого знал только по работе над фильмом, но о котором узнал так много. О человеке, которого мечты привели к жизни под постоянным давлением со всех сторон и в окружении людей, которым не было дела до его устремлений. Девон Уилсон преследует меня: ее харизма и ум во время той поездки на такси сверкали так ярко, что я не мог позабыть ее. Если дать волю эмоциям, то я хотел бы, чтобы Джими вернулся к ней, возможно, они бы и спасли друг друга.

Рой Гест умер печальной и одинокой смертью в девяностых. Для него, так же как и для Стивена Уорда, шестидесятые наступили слишком поздно, чтобы возместить ущерб, нанесенный аристократическим снобизмом и бессердечием.

Я скорблю по Дону Симпсону; человек, которого я знал, имел мало сходства с тем обрюзгшим мультяшным персонажем, который был найден мертвым рядом со своим бассейном в 1996 году. Он по-прежнему гнался за голливудскими мечтами, которые какое-то время были для нас общими.

Мне не хватает Майка Херона и Робина Уильямсона досайентологической эпохи. Как бы мне теперь хотелось, чтобы я не оставлял их наедине с Дэвидом Саймоном или не позволил бы спрятаться от вудстокского дождя.

Хотел бы я знать, что могло бы произойти, останься я в 1971-м в Лондоне.

Тони Ховард и Пол Ротшильд не были жертвами эпохи, однако умерли слишком рано, и мне их не хватает. Где бы я сейчас был, если бы не они? Я также думаю и о Хоппи, который, хотя и сияет сегодня так же ярко, как и всегда, оставил в тюрьме свой оптимизм и уверенность, которые были маяком для столь многих из нас.

Но я с радостью думаю о тех друзьях, которые продолжают выступать, исполненные того самого духа, что привел меня в восторг, когда я впервые услышал их более тридцати лет назад, — среди них в первую очередь о Норме Уотерсон, Ричарде Томпсоне, Джеффе Малдауре и Дэнни Томпсоне.

Что касается меня, то я лукавил. Я никогда не был слишком «под кайфом». Я стал тем «серым кардиналом», которым жаждал быть, и опроверг по крайней мере один миф о шестидесятых: я тогда жил, и я их помню.

Глава, не вошедшая в английское издание книги, рассказывающая об истории фильма «Скандал», посвященного знаменитому «делу»[259]

Фильм «Джими Хендрикс» питал мои иллюзии относительно того, будто бы я стал кинопродюсером. И в 1974 году я оставил теплое местечко на фирме Wamer brothers, вложил свои продюсерские отчисления от «Midnight at the Oasis» в опционы на приобретение прав на литературные произведения и в заказы на написание сценариев, еще не зная, что это пагубный способ израсходовать деньги, заработанные тяжелым трудом Дон Симпсон присоединился ко мне в продюсерском офисе в Голливуде.

Со свойственной ему блистательной близорукостью Дон сразу и открыто оценил вероятность моего успеха в Голливуде. Возвращаясь после одной встречи в Сенчури-сити[260], мы проезжали мимо здания Schubert Center, где вот-вот должен был начаться лос-анджелесский международный кинофестиваль, и Дон забежал за программкой. Пока мы тащились в автомобильном потоке поздних послеполуденных часов, он зачитал несколько рекламных аннотаций, в том числе абзац о фильме Жака Риветта «Селин и Жюли совсем заврались»[261].

— Угу, пометь вот этот, похоже, это интересно, — сказал я. Повисла долгая пауза.

— Джо, а ты знаешь об этом фильме что-нибудь еще, кроме того, что я только что прочитал?

Я сказал что нет.

— Ладно, погоди, дай мне разобраться. На основании вот этого описания ты действительно хочешь посмотреть этот фильм?

Я промямлил что-то утвердительное.

Дон швырнул буклет на пол.

— Джо, это безнадежно. Ты отравлен европейской чувствительностью. Ты никогда не сделаешь коммерческий фильм для американского рынка!

Месяц спустя равное по степени недоумение у него вызвала моя рекомендация комедийного сериала ВВС под названием «Монти Пайтон» [262], который дебютировал на общественном телевидении США. Дон остался дома, чтобы его посмотреть, а на следующее утро ворвался в офис, разъяренный на меня за то, что потратил свое время на такое идиотское и несмешное шоу.

Вскоре после этого Дон претерпел два из самых худших бедствий, которые только могут выпасть на долю начинающего продюсера в Голливуде: он разбил свою машину (не имея страховки на случай столкновения) и превысил лимит своей кредитной карты. Друзья предложили ему деньги взаймы, но положение было настолько отчаянным, что мы боялись, как бы эта история не закончилась для Дона возвращением назад в Валдез, штат Аляска, — в тот город, из которого он сбежал, будучи подростком Для того чтобы пойти на интервью к Дику Силберту, вице-президенту по производству кинокомпании Paramount, Симпсон взял взаймы машину и чистый пиджак. Должность помощника с окладом в триста долларов в неделю снова поставила его на ноги.

Я обычно встречался с Доном для полуночных пиршеств в мексиканском ресторанчике Lucy’s El Adobe, расположенном через дорогу от территории киностудии: каждый вечер он проводил в офисе, изучая содержимое папок с документами — фильм за фильмом. Когда произошла смена руководства студии, сотрудников вызывали на встречу с новым президентом Майклом Айснером[263]. Большинство было освобождено от занимаемых должностей, но энциклопедические познания Симпсона относительно каждого проекта Paramount изумили Айснера. «Устройте этому парню офис рядом с моим», — сказал он своей секретарше, когда Симпсон ушел Годом позже Айснер сделал его начальником производства кинокомпании (одним из наибольших успехов Дона в этой должности стал фильм «Житие Брайана по Монти Пайтону»).