разных его проявлениях, церковную музыку. По словам композитора Джеймса Ньютона, «почти каждая человеческая эмоция отражена в музыке Эллингтона». Его усилиями джаз вышел из детского возраста и превратился в изысканную, всемирно признанную форму искусства. При этом в юности Эллингтон собирался стать художником и даже выиграл конкурс на лучшую рекламную афишу в родном Вашингтоне!

Элегантность манер и стиль в одежде музыкант усвоил еще в детстве, которое у Эдварда Кеннеди Эллингтона, родившегося 29 апреля 1899 года, было счастливым и сытым. Его отец работал дворецким в Белом доме и принадлежал к солидным кругам черного среднего класса. Мама души не чаяла в сыне, водила его в школу и в церковь, а в перерывах давала уроки живописи и музыки. Эллингтон всегда был одет с иголочки и с юных лет потрясающе играл на фортепиано. В 18 лет он бросил школу, а через год начал профессионально заниматься музыкой. За некоторое высокомерие и щегольство он получил от коллег прозвище Duke (Герцог).

В начале 20-х годов Гарлем был покорен оркестром The Washingtonians, которым руководил приятный в обхождении молодой человек Дюк Эллингтон. Музыканты играли «ритмы джунглей», псевдоафриканский джаз. Новацией Дюка было то, что он рассматривал свой оркестр как музыкальный инструмент и писал музыку, опираясь на сильные и слабые стороны музыкантов. Парни в оркестре не отличались дисциплинированностью: кто-то мог попасть в полицию за пьяный дебош, кто-то задерживался у любовницы. Дюк не делал выговоров: он обращал проблемы в свою пользу. Например, если музыканты опаздывали, он начинал концерт малым составом. Единственное, что оркестрантам было запрещено раз и навсегда, — это одеваться в желтое и есть арахисовые орешки в присутствии руководителя.

В оркестре Дюка Эллингтона переиграли десятки первоклассных музыкантов: саксофонисты Джонни Ходжес и Бен Уэбстер, трубачи Кути Уильямс и Баббер Майли, басист Джимми Блантон, тромбонист Хуан Тизол и многие другие. Дюк с помощью искусных аранжировок помогал каждому продемонстрировать себя с лучшей стороны. Музыка Эллингтона была настолько связана с его музыкантами, что некоторые пьесы и инструментальные части в партитурах писались под конкретного солиста. Каждый привносил в общее звучание свой стиль: пуэрториканец Тизол, автор знаменитой пьесы Caravan, добавил музыке латиноамериканского привкуса, Майли привнес звук Нового Орлеана, Ходжес — бостонскую манеру. Такое смешение региональных стилей представляло собой музыкальную иллюстрацию американского культурного «плавильного котла».

Оркестр попал на прослушивание в гарлемский клуб Cotton, и с 1927 по 1931 год музыка Эллингтона разнеслась по всей стране посредством ночных радиотрансляций из клуба. К началу 30-х годов оркестр Дюка Эллингтона пользовался колоссальным спросом на концертных площадках США. Хотя пьесы этого коллектива соответствовали канонам свинга (а хит It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing) и вовсе чуть ли не подарил всему движению его название), сам лидер оркестра всегда искал новые перспективы. Он писал или участвовал в написании большинства пьес в репертуаре оркестра. Даже его собственные музыканты были поражены той скоростью, с которой Дюк сочинял музыку. О своей классической вещи Mood Indigo он сказал: «Я написал ее за пятнадцать минут, в ожидании, пока мама приготовит обед!»

Уже в 30-х годах Дюк Эллингтон пошел гораздо дальше горячих танцевальных хитов, хотя и они ему по-прежнему удавались. Оркестр появлялся в фильмах и на серьезной сцене, играл перед принцем Уэльским, его успех перешагнул расовые барьеры, ни один черный ансамбль в стране не достигал таких высот. Но главное — Дюк Эллингтон писал все более сложную и продолжительную музыку, исследуя скрытые возможности джаза. За это его критиковали: например, нелестными оценками была встречена экспериментальная работа Creole Rhapsody 1931 года, которая заняла две стороны двенадцатидюймовой пластинки. Но Дюк не шел на компромиссы и продолжал поиски новых форм, за что пользовался уважением со стороны композиторов масштаба Игоря Стравинского.

В 1935 году умерла любимая мама Дюка, и это трагическое известие застало его во время продолжительного турне. Сидя в железнодорожном купе (Эллингтон смертельно боялся перелетов на самолете), он написал посвященную Дейзи Эллингтон пьесу Reminiscing In Tempo, и его слезы капали прямо на нотные листы. Эта проработанная до последней ноты композиция длилась тринадцать минут и не помещалась на стандартную пластинку в семьдесят восемь оборотов в минуту, так что ее пришлось выпустить на четырех сторонах целых двух пластинок — на тот момент ни один джазовый композитор не замахивался на такой объем. Почерк Эллингтона с годами становился все более размашистым: наряду с танцевальными мелодиями он с увлечением писал продолжительные, концептуальные работы.

В 1938 году Дюк встретил молодого аранжировщика Билли Стрейхорна, аптекаря из Питтсбурга, в свободное время сочинявшего музыку, и эта встреча определила его творчество на десятилетия вперед. Увидев, как Стрейхорн аранжировал пьесу Take The ‘A’ Train, Эллингтон сразу сказал: «Ты будешь со мной всю жизнь». Так и случилось: многие годы этот дружеский тандем был уникальной по плодовитости и силе взаимодействия творческой командой — до смерти Стрейхорна в 1967 году от рака. Билли Стрейхорн не выходил на сцену и не ездил на гастроли, но оставался главным соавтором: порой Дюк общался с ним по телефону через сотни километров, чтобы обсудить аранжировку.

В январе 1943 года в Карнеги-Холл Эллингтон представил серьезный сорокачетырехминутный концерт Black, Brown And Beige на темы афроамериканской истории: критики разнесли его в пух и прах, а все собранные от концерта средства пошли в помощь Красной армии, воюющей с Гитлером. Война перевернула с ног на голову всю культурную обстановку, свинг сошел с широкой сцены, большинство биг-бендов были распущены. Дюк Эллингтон продолжал идти своим курсом, изо всех сил сохраняя свой оркестр, но со временем он все-таки оказался в стороне от широкой дороги шоу-бизнеса. Выступления выдавались все реже, и отсутствие концертных гонораров Дюк компенсировал отчислениями от своих композиторских работ. Но и это не спасло оркестр, из которого один за другим стали уходить ключевые музыканты.

Гром грянул летом 1956 года, когда списанный со счетов оркестр Дюка Эллингтона поднял на ноги толпу под самый занавес джазового фестиваля в Ньюпорте. Тому эпохальному концерту, на котором саксофонист Пол Гонсалвес выдул свое потрясающее соло, от которого публика сошла с ума, в книге отведен специальный раздел. Дюк Эллингтон вновь стал звездой: попал на обложку журнала Time, обзавелся контрактом с Columbia Records и очередным бестселлером — альбомом Ellington At Newport. Теперь он мог спокойно писать свои крупные вещи, включая цикл из трех «Духовных концертов», который он считал своим самым важным произведением: всю жизнь Эллингтон был религиозным человеком, и эти его произведения были призваны исполняться в