Большой Йом-кипурный бал.

С театром.

Оформленный в соответствии с установлениями всех новых раввинов свободы.

Кол-нидре – день и ночь.

В год 5651 после изобретения первых еврейских Идолов и 1890 после рождения фальшивого Мессии…

Кол-нидре будет предложена Джоном Мостом.

Музыка, танцы, буфет, «Марсельеза» и другие гимны против Сатана.[240]

В добавление к тому, что мы сказали об объявлении в газете, скажем по поводу этой афиши, что в Йом-Кипур существует строжайший пост, запрещена игра на музыкальных инструментах, не говоря уже о театре, танцах и т. д. Кроме всего прочего, дата Сотворения Мира называется здесь днем изобретения первых еврейских идолов, которые, как известно, запрещены Заповедями Моисея, а анти-Йом Кипур празднуется в соответствии с «учением» раввинов – учителей свободы. Что же касается «Марсельезы» и т. п. гимнов против Сатана, то в еврейской традиции – это падший Ангел, приведший к нарушению гармонии Рая. Да и выражение «Кол-нидре день и ночь» карнавально и задолго до Бахтина выворачивает наизнанку традицию начинать праздник этой молитвой, причем вечером, а не днем.

Если вспомнить о фильме «Евреи на земле» и описанной нами его стилистике, то она в точности соответствует этому традиционному еврейскому анархистскому и леворадикальному еврейскому антиповедению. Только в случае «Евреев на земле» подобное антиповедение приложено не к религиозной, а к сионистской традиции.

Между тем описание чисто еврейских происшествий с Маяковским в Америке заслуживает, как нам кажется и более специального, но уже скорее социологического анализа. Этот же анализ покажет нам, насколько сопровождавшие Маяковского Д. Бурлюк и Э. Джонс были не осведомлены в целом ряде обстоятельств еврейской коммунистической жизни в Америке, куда попал Маяковский. Впрочем, вряд ли и его кто-то подробно информировал о той роли, которую он должен был сыграть для тех молодых евреев, которые собрались веселиться в Йом-кипур в кемпе «Нит гедайге».

Цитируем Элли Джонс и ее рассказ об одном известном происшествии с Маяковским в Америке: «Он говорил таким тоном, что некто маленького роста вскочил и обратился к залу на идиш. Такое часто случалось в России. Лекция превратилась в свободную беседу для всех присутствовавших. Я видела, как Маяковский «зверел» и «зверел». Наконец, он громким голосом заговорил по-грузински. В зале оказались люди, приехавшие с Кавказа. Они все стали кричать на своем языке, смеясь и аплодируя, радуясь родному языку. Бедлам! «Это единственный «иностранный» язык, который я знаю. Почему вы позволяете себе выступать передо мною? Я не знаю идиш», – сказал он этим людям по-русски. Наконец все успокоилось, и лекция прошла с огромным успехом; все кричали, орали и аплодировали.

Предметом был не язык, не религия. Маяковский больше всего оживлялся, когда чувствовал, что общался – на самом деле общался с залом. Преднамеренное вторжение незнакомого языка зажгло своего рода соперничество, которое само собой утихло. После лекции все вышли вместе.

Тот самый человек, который первым заговорил на идиш, организовал обед в одном из дешевых русских ресторанов – в «Медведе» или где-то там еще – на Второй авеню, где люди сидели на скамейках и ели русский борщ»[241].

Здесь же приводится цитата из «Нью-Йорк Таймс», где автор – Луис Рич – отмечает, что не все в зале были на стороне Маяковского. Истсайдские писатели и поэты не соглашались с его художественными приемами и анархическими методами. Но даже их захватил дух событий.

На первый взгляд, поведение человека, неожиданно заговорившего на идиш, может быть воспринято как откровенная грубость и жесткий полемический прием. Однако это не совсем так. Поэтому и Маяковский вполне дружественно продолжил общение со своим, как он сам говорил, «другом-врагом».

Чтобы это понять, надо просто вернуться в реальность той еврейской коммунистической и еврейской нью-йоркской жизни вообще в середине 1920-х годов. В классической книге, посвященной еврейской эмиграции из Восточной Европы в Америку в интересующий нас период, можно прочесть о том, что ряд организаций были чисто идиш-говорящими, о том, что перед организациями американоеврейских левых радикалов стояла проблема преодоления провинциальных комплексов и вливания в общеамериканское рабочее движение. Более того, в некоторых организациях нееврейские их члены переставали ходить на митинги из-за того, что не могли понять, о чем там говорят[242].

Все это заставляет нас прийти к выводу, что на сегодняшний день мы располагаем только первыми поисковыми работами, позволяющими восстановить еврейско-русский и советско-чекистский контекст пребывания В.В. Маяковского в Америке. Хотя сказанное здесь позволяет встроить американский эпизод жизни и творчества Маяковского в общелефовский контекст, с одной стороны, и осознать роль и место ЛЕФа в советской официальной пропаганде, с другой. Чуть выходя за пределы собственно еврейского контекста и переходя к контексту общелефовскому, мы бы хотели отметить следующее. ЛЕФ в целом, по-видимому, активно использовался советскими спецслужбами для производства нужных им кинопродуктов. Здесь достаточно вспомнить о фильме «Потомок Чингисхана», снятом по сценарию О.М. Брика и явно связанном с проблемами адаптации на определенном этапе советскими спецслужбами левого евразийства. Затем, нельзя не вспомнить громадный сценария уже Маяковского «Инженер Д’Арси», связанного с проблемами организации «Трест». Наконец, на поверхности лежит и связь сценария Маяковского «Любовь Шкафолюбова» с т. н. «Делом краеведов», т. е. разгромом движения старой русской интеллигенции, стремившейся в форме краеведения спасти остатки разгромленной в революцию русской культуры. Впрочем, это же касается и Литературного Центра Конструктивистов, и других литературных объединений т. н. попутчиков.

О стихе Маяковского. О его образах. О его лирической композиции. Когда-то я писал об этом. Печатал наброски. Постоянно возвращался к мысли о монографии. Тема, особенно соблазнительная потому, что слово М-го качественно отлично от всего, что в русском стихе до него, и сколько ни устанавливать генетических связей, – глубоко своеобычен и революционен строй его поэзии. Но как писать о поэзии М-го сейчас, когда доминантой не ритм, а смерть поэта, когда (прибегаю к поэтической терминологии М-го) «резкая тоска» не хочет смениться «ясною, осознанною болью»! Во время одной из наших встреч М., по обыкновению, читал свои последние стихи. Поневоле напрашивалось сравнение с тем, что` должен дать, – с творческими возможностями поэта. Хорошо, сказал я, но хуже Маяковского. А сейчас творческие возможности зачеркнуты, неподражаемые строфы больше не с чем сравнивать, слова «последние стихи Маяковского» вдруг приобрели трагический смысл. Горесть отсутствия застит отсутствующего. Сейчас больней, но легче писать не об утраченном, а скорее об утрате и утративших.