Озона (которые, кстати, получают наш приз за лучший актёрский ансамбль), эта тема проходит через несколько картин. Кирстен Данст в фильме «Кошачье мяуканье» играет звезду немого кино Мэрион Дэвис, из ревности любящий ее миллионер Уильям Рэндольф Херст идет на убийство. В «Доме на Турецкой улице» Милла Йовович создает классический образ коварной и соблазнительной фамм фаталь. Результат — сразу несколько мужских трупов. Но в финале картины намечается необычная тенденция: один мужчина оказывается достаточно сильным, чтобы противостоять упоительным чарам героини Йовович. Это приводит к тому, что в фильме закрытия фестиваля Брайан Де Пальма развенчивает культ роковой женщины, поначалу маскируя персонаж Ребекки Ромэйн-Стамос под классических фамм фаталь кинематографа 1940-х годов (не зря фильм открывается кадрами из «Двойной страховки» Билли Уайлдера), а свою историю стилизуя под традиционный нуар. Но все это оказывается фикцией, так как депальмовское двойное дно обнажает истинный смысл картины, чуждый принятым в этом жанре канонам. Да и сама фамм оказывается совсем не фаталь, а даже наоборот. Таким образом, начавшийся с убийства, этот ММКФ заканчивается очень даже на положительной ноте.

Фестиваль завершился. Награды вручены, гости и участники разъезжаются по домам. В московских кинотеатрах прекращают свою работу точки компании «Нескафе» по обеспечению необходимой бессонницы для поздних сеансов. Не будет больше забегов кинокритиков на дистанцию от входа в Манеж до билетного центра, где каждому из них полагались бесплатные контрамарки. Работники службы фестиваля отсыпаются после изнурительных полуночных бдений за документами, которые зрители оставляют в залог за аппарат для синхронного перевода. Как показал личный опыт, серая коробочка с проводом и наушниками долго будет сниться этим самоотверженным людям. Посмотрев за десять дней от 20 до 30 фильмов, наиболее требовательные к себе критики и журналисты теперь ходят в сомнамбулическом состоянии и пытаются написать итоговый обзор. Зрители переваривают яркие впечатления и понемногу возвращаются к традиционному репертуару кинотеатров. Подобного киномазохизма в ближайший год не предвидится. А жаль.

~

В качестве задания по мастерству кинокритики я также переработал свой текст о российском фильме «Кукушка», написанный мною в дни ММКФ, в анализ жанровой природы этого фильма-притчи.

Как важно слышать кукушку…

…чтобы разуметь притчу, замысловатую речь,

слова мудрецов и загадки их.

Книга притчей Соломоновых, Глава 1, стих 6

«Кукушка» — кинематографическая притча в классическом понимании этого жанра, с первостепенной ролью рассказчика. Это послание человека, который постиг какую-то истину и хочет донести ее. Поэтому, в отличие от большинства последних отечественных картин, в которых автор «спрятан» за повествованием и основной смысл заключается в словах и поступках, «Кукушка» представляет собой редкий сегодня пример прямого общения режиссёра со зрителем. Это вовсе не значит, что в фильме нет фабулы — просто она не несет на себе главной смысловой нагрузки и служит в первую очередь средством коммуникации. Следовательно, чтобы «разуметь» фильм, недостаточно отследить сюжет — нужно разобраться в порой весьма замысловатой авторской речи.

Война в широком смысле является одной из главных тем современного российского кинематографа. В одних лентах она напрямую затрагивает жизнь героев, а иногда — обходит их стороной, становится фоном для основного действия. Это разделение не всегда строгое: на проницаемости границы между Войной и Миром построено пространственное решение некоторых фильмов, которое зачастую имеет символический смысл. Так, в фильме Андрея Кончаловского «Дом дураков» действие происходит в замкнутом мире лечебницы для умалишенных, вокруг которой идут военные действия. Этот мир находится По Ту Сторону от войны, поэтому когда взрывы и стрельба проникают в стены дома, они не попадают в кадр. И падение вертолета во дворе лечебницы кажется чем-то фантастическим, прорвавшим границу измерений. В «Кукушке» ситуация похожая. Александр Рогожкин намеренно подчеркивает отчужденность жизни, которой живет Анни, от всего, что ее окружает. И дело даже не в географических координатах — просто сама судьба (роль которой выполняет автор) настойчиво отводит военные действия куда-то в сторону от этих мест. Неподалеку отсюда приковывают цепью финского снайпера. Где-то рядом самолеты обстреливают свой же автомобиль — погибли все, кроме осужденного за антисоветскую деятельность русского солдата. В каждом из этих эпизодов звучат выстрелы, но они ни разу не раздаются в пределах поселения Анни. Пространственная символика используется и в дальнейшем, когда ближе к финалу самолет с листовками падает в близлежащем лесу. Перейдя условную границу в первый раз, герои попали в мир, где есть надежда. Отправившись в лес проверить самолет, они перешли ее снова — и попали туда, где торжествует Смерть…

Единственным выходом в этой, казалось, непоправимой ситуации было вернуться обратно к Анни. Пространственное решение «Кукушки» связано с образом женщины как объединяющего начала. Самолет неслучайно упал за пределами поселения. Но неслучайно и то, что его пилотами сделаны женщины — обреченные в этом чужеродном для них пространстве. По ту сторону от войны находится не только жилище Анни, но и она. Не задумываясь, что финн и русский воевали за противоположные стороны, она помогает обоим в силу возможностей — и в результате спасает две жизни. Возможно, остался бы в живых и ее, скорее всего погибший на войне муж, не покинь он четыре года назад это почти мистическое место. Однако основная объединяющая функция женщины — не в фабульных перипетиях картины. Анни так и не смогла заставить Пшолты и Вейко понять друг друга. Она и сама далеко не все поняла в этой истории. Но именно она выражает авторскую мысль в последнем кадре — возвышаясь до обобщенного образа матери, чьи дети будут говорить на одном языке. У Рогожкина есть надежда, что новые Пшолты и Вейко, в отличие от их отцов (мы так и не узнаем, кто именно — из двух мужчин — их отец) будут понимать друг друга лучше, что в их жизни не будет войны.

Последний кадр — эпилог картины, прямая авторская речь. Она не вписывается в концепцию единства места, времени и действия, в рамках которой происходят основные события. Фабула — история трех людей, оказавшихся в ограниченном пространстве и говорящих на разных языках. Анни, Пшолты и Вейко ведут себя нелогично: в подобной ситуации люди попытались бы использовать средства, чтобы понять друг друга — по крайней мере, язык жестов. Но герои продолжают говорить каждый о своем и, кажется, не пытаются понять. Подобно очень длинному кадру, который сначала выглядит излишне затянутым, но потом наводит присутствие какого-то иного смысла, общение персонажей постепенно теряет значение само по себе