Времени до закрытия оставалось всего ничего, и мне сразу стало понятно, что любой «посторонний» посетитель, скорее всего, уйдет из музея с пустыми руками, ведь искусство Наумана вряд ли покажется доступным пришедшему «с улицы». За каждой работой стоит определенный концепт, требующий не только домысливания, но и четких объяснений, и поэтому, стоило нам — о чудо! — пристроиться за водящим любителей искусства по галерее, как Моисей по Египту, астеничным арт-аспирантом с острым носиком в виде курсора, как все некоммуникационные работы Наумана тут же встали на свои места, заговорили и обрели смысл.

Вот, например, висящая на стене продольная панель из стекловолокна с пятью разноразмерными вмятинами, озаглавленная «Колени пяти знаменитых художников» («Wax Impressions of The Knees of Five Famous Artists», 1966). Ее скромный бежевый вид вовсе не показался мне божественно-гениальным, однако, как только арт-аспирант объяснил, что панель символизирует выпуклости в неодушевленном объекте, оставленные человеческим телом («тут было колено, отметился живой человек — а теперь после него осталась лишь выемка, свидетельство о произведенной манипуляции, пустота»), как объект «задышал».

Или, вот, например, лежащая на полу огромная, бурая, неподъемная плита из металла («Dark», 1968). Не заметив ее, я чуть не споткнулась — но мой интерес к этой ранней работе Наумана вырос, когда арт-аспирант сказал, что на ее исподе написано слово «dark», не видное зрителю: «когда ты чего-то не видишь, но знаешь, что оно там присутствует, ты перестаешь думать о том, что ты видишь — то есть, об этой самой плите — и начинаешь думать о том, чего ты не видишь (о написанном слове) и чего, может быть, вообще нет».

Или возьмем видео, где Науман выматывающе долго (многие его видео длятся по часу, ибо в 60-е годы видеокассеты длились именно столько, а Брюс доводил все до пленочного конца) манипулирует двумя спаянными вместе водопроводными трубами («Manipulating the T Bar»). Таким образом, неодушевленный объект — эти самые трубы — принимает активное участие в креативном процессе наравне с человеком, подводя одушевленное и неодушевленное к одному знаменателю.

Меня лично впечатлило десятиминутное видео, снятое Науманом под воздействием общения со знаменитой американской авангардисткой Мередит Монк, которая показала ему элементы современного танца («Square Dance», 1967–1968). На этом видео юный Науман — босиком, в «Левайсах» и темной футболке (кстати, в прекрасной физической форме, со стройным телом, на которое стоит полюбоваться) — выполняет упражнения при помощи нарисованного белым мелом на асфальте размеченного прямоугольника. Стоя посредине одной из сторон прямоугольника, Науман, как на занятиях по гимнастике, отставляет ногу вправо, касаясь начертанного на асфальте «угла», а потом приставляет, затем опять отставляет и приставляет, и так далее в математическом, без устали, почти механическом темпе, пока не оприходует все четыре угла.

Я решила простоять перед видео все десять минут, чтобы получить полное представление об этой работе. Уже на третьей с половиной минуте мои ноги в кожаных европейских «оксфордах», за предыдущие три дня прошагавшие около тридцати километров, отяжелели и приросли к полу, а сам пол закачался; камни событий, случившихся на неделе, увесисто заполонили карманы; голова поникла под мраморной плитой роящихся мыслей и поплыла. Суховатый, босой Брюс Науман на черно-белом экране начал казаться невесомым и потусторонним.

Здесь, в выставочном зале, мое тело и мои обязанности человека, журналиста, жертвы искусства, жены делали меня удивительно плотной и плотской, с н-ным количеством облепившего меня как полипы лишнего веса. Там же, на плоском экране, без устали работающий над упражнениями Брюс Науман ныне приобретал иное значение: «здесь» был мир, где ты целый день проводил, как мой спутник, бегая с тяжелыми цветочными кадками по внутренностям военного корабля, украшая его интерьер по случаю дня рождения капитана; «там» был мир, где ты мог себе позволить бесконечное количество никому не понятных движений, где ты не должен был облачаться в нарочитые одежды офисного планктона или Платона, а мог преспокойно исследовать все функции своего легко одетого, будто только что рожденного, тела, отдавшегося стихии абсурдного, абстрактного танца.

На выставке были представлены и ранние «неоновые» работы Наумана. Одна из них представляла собой причудливо изогнутую светящуюся трубку цвета лаванды, напоминающую биение сердца на экране больничного осциллографа, а на самом деле являющуюся фамилией «Nauman», вытянутой «вертикально четырнадцать раз» («My Last Name Exaggerated Fourteen Times Vertically», 1967).

Это не единственная игра Наумана со словами (или с собой). Запоминающимися оказались и другие артефакты, такие, например, где Науман воспроизводит в буквальном смысле английскую идиому «from hand to mouth» («жить от зарплаты до зарплаты», быть очень бедным), дословно переводимую как «от руки ко рту». Эта идиома представлена им в виде графической работы с изображенной на ней конечностью, которая с одной стороны оканчивается кулаком, а с другой стороны — ртом. Кстати, это выражение — как отмечают организаторы выставки в роскошно изданном каталоге for free — отсылает к незавидному материальному положению самого художника в шестидесятых годах.

Еще одна работа такого плана — большая цветная фотография, изображающая белобрысого, востроносого, тонкокостого Наумана в клетчатой красной рубашке, практически сливающейся с расцветкой клетчатой скатерти, подъедающего с тарелки мучную выпечку в форме букв. Работа называется «Eating My Words» — что буквально переводится как «съедая мои слова», но на самом деле означает «забери свои слова обратно, ты был не прав».

Подытоживая впечатления, хочется отметить, что в общем и целом выставка удалась: перед ее посетителями предстал молодой, начинающий, ищущий гений, чьи ранние работы не обязательно безупречны, зато всегда амбициозны и глубоки. Чего стоит, например, неоновая вывеска, ныне обретающаяся в арт-галереях, а ранее висевшая в окне науманской студии в Сан-Франциско: «Истинный художник помогает миру путем выявления мистических истин» («The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths», 1967). А истины самого Наумана, как оказалось, не так просто выявить без помощи астеничных арт-аспирантов или хотя бы минимальных знаний о концептуальном искусстве.

февраль 2007

В библиотеке Калифорнийского Университета в Беркли проходит выставка работ Фернандо Ботеро «Абу Грейб».

Центр по Изучению Латинской Америки Калифорнийского Университета в Беркли организовал выставку знаменитого колумбийского живописца Фернандо Ботеро. На выставке представлена серия под названием «Абу Грейб», в которую вошло около сорока пяти работ, объединенных общей темой и техникой исполнения. Помимо частной галереи в Нью-Йорке, ни один из американских музеев не выразил особого желания выставить «Абу Грейб» в своих залах, и посему берклийская библиотека по праву может гордиться не только тем, что в ее помещении висят картины одного из самых значительных художников современности, чьи произведения находятся в коллекциях сорока шести музеев мира, но и тем, что Ботеро побывал в Беркли на открытии выставки и дал интервью поэту Роберту Хассу.