Ричардс сетовал{840}, что поэзия Руперта Брука{841} «пуста изнутри».[842] Было бы нетрудно сказать то же о поэзии Ариосто — показать, что все его диковинки не более чем занимательны, что они мало трогают душу, что страсть у него — медь звенящая. Можно даже заметить, что прозрачность его характеров обманчива и мы никогда не узнаем о них больше того, что могла бы сказать проза. Вся поэма, в сущности, едва ли подходит под определение поэзии в английском понимании этого слова.

Однако два эти взгляда одинаково нелепы, причем нелепы по одной и той же причине. Они оба — примеры дурной критики, которая выдвигает одни достоинства за счет других. «Королева фей» действительно принадлежит к тому же литературному роду, что и итальянские поэмы; но, как показывает пример Гомера и Вергилия, это не значит, что от них следует ждать совершенно такого же рода удовольствия. Тождественность жанра допускает различие художественных особенностей. Сам Вергилий иногда страдал из‑за пренебрежения этим принципом, и ученые тратили уйму времени, доказывая, что он — слабое подобие Гомера, забывая о том, что Гомер в свою очередь много слабее Вергилия и что ни один из них не мог бы восполнить для нас потерю другого. Точно так же сравнения Ариосто со Спенсером имеют смысл лишь в определенных пределах; дальше мы обнаруживаем, что один поэт слаб как раз там, где силен другой. Больше всего они не похожи тогда, когда каждый из них — на высоте.

Словом, и Спенсер, и итальянцы полны чудес, и даже в известном смысле чудес одинаковых. В прозаическом пересказе они звучали бы очень похоже; но в их настоящем виде к ним неприложима единая система измерений. Чудеса Боярдо и Ариосто являют в литературной форме одну из старейших на свете забав — «небылицу», хвастовство, вранье. Они родом из того же мира, в котором живет барон Мюнхгаузен. Чудеса Спенсера, не считая его откровенных аллегорий, всегда очень серьезны. У Боярдо вор Брунель находит Сакрипанта, когда тот сидит на коне в столь глубокой задумчивости, что не замечает ничего вокруг. Он тут же распускает подпругу, подпирает седло снизу бревном и уводит коня прямо из‑под всадника, так и не прервавшего своих размышлений[843]. Достаточно представить себе, насколько немыслим подобный эпизод в «Королеве фей», чтобы понять разницу между итальянским и английским романом. Впрочем, возможно, эта разница более заметна, когда эпизоды внешне похожи. Оррила у итальянцев[844] защищает от смерти волшебство, как и Малежера в «Королеве фей». Но Оррила трудно убить, потому что любая отсеченная часть его тела тотчас же прилепляется на свое место. И у Боярдо бой с колдуном длится до тех пор, пока рыцаря не посещает остроумная мысль быстро отрубить ему одну за другой обе руки, подобрать их и выбросить в реку. Подобная задача, как и ее разрешение, вполне достойны Микки–Мауса. Как далеки мы от всего этого, когда читаем о Малежере:

Из ткани тонкой он, едва реальный,

Казался призраком в одежде погребальной[845].

В одном случае перед нами забавная история, в другом — кошмар.

На самом деле английская и итальянские поэмы похожи лишь на поверхности. Под «поверхностью» я имею здесь в виду то, что с первого взгляда бросается нам в глаза, — сцепление рассказов о рыцарских приключениях в мире чудес. Говоря о поверхности, я не хочу намекнуть на незначительность этой стороны; о ее важности говорит то, что она сама по себе вполне способна привлечь или оттолкнуть читателя и почти каждому, кому пришлась по душе одна из этих поэм, понравятся и две другие. И все же это лишь поверхность. Под нею, скажем так, залегают существенно различные пласты, которые открываются нам только после некоторой расчистки.

Непосредственно под поверхностью итальянского эпоса залегает обычная действительность — будни путешествий, войны или любовных интриг Средиземноморья. Я не имею в виду те сюжеты новеллистического характера, в которых действительность выступает в неизмененном виде; я говорю о поэмах Боярдо и Ариосто как едином целом. Война Аграманта с франками на поверхности — чистая фантастика, отвага ее участников неправдоподобна; но за всем этим мы замечаем знакомые очертания реальной войны. Вот трудности с транспортом и сообщением. Потерпев поражение, захватчик вынужден возвращаться в уже завоеванные прежде города. Интересы союзников не совпадают, и это проявляется во время военных советов. Главная причина поражения Аграманта, очевидно, не подвиги рыцарей под Парижем, а далекие военные действия Астольфа{846}. Весь этот сюжет мы вполне могли бы встретить в газетных заголовках или воспоминаниях генерала. Оставив войны и переходя к второстепенным событиям, мы обнаруживаем то же самое. Рыцари могут плавать к сказочным амазонским лесам или к логовам великанов–людоедов, но шторм и морское дело — настоящие, средиземноморские, как и пираты, разбойники, хозяева постоялых дворов, запаршивевший сброд (pidocchiosi{847}) и все то множество плутов и проходимцев, что роднит романтический эпос (иногда — очень сильно) с авантюрным романом. Даже история любви Брандиаманты и Руджьера разворачивается на обширном фоне домашней жизни и родительского произвола; немалая доля очарования Брандиаманты в том, что она в одно и то же время стойкий рыцарь — и почтительнейшая из дочерей, плакавших когда‑либо о немилом суженом. Фантастика итальянцев стократно опирается на действительность и даже на общие места; ничто не повисает в воздухе. Даже полеты Астольфа на гиппогрифе непрерывно поверяются ссылками на новейших и надежнейших географов. Все это, так сказать, в сантиметре от поверхности. Но стоит нам копнуть глубже, мы обнаружим третий пласт и иной вид реальности. Под этим реализмом, далеко от поверхностной фантазии, мы находим нечеткий, но вполне разборчивый след первоначального сказания — тему chansons de geste{848}, «мировой спор» тех дней, противостояние креста и полумесяца. Присутствие этой темы, которую поэты по своему усмотрению могут то утаивать, то вновь выводить на свет, используется для того, чтобы добавить серьезности там, где эта серьезность желательна. Нам каждую минуту могут напомнить, что Карл — защитник христианства, а Роланд — римский сенатор. Эта тема с несомненностью показывает, что «двигателями» поэм, вместо классических божеств, должны быть Бог и Его ангелы; это придает смерти Изабеллы и осаде Парижа то значение, которого иначе эти сцены были бы лишены.

Такова итальянская эпическая поэзия: на переднем плане мы видим фантастические приключения, на втором повседневную жизнь, а в глубине священное сказание, ядро которого — исключительно важная историческая действительность. Английская поэма вполне могла бы, пожелай того Спенсер, в еще большей степени ориентироваться на подобную модель. Войны Артура с саксонцами можно было бы