Правда, до полноценного дебюта, то есть до появления его имени в титрах, Уэксли оставалось восемь лет. За это время он поработал на всех ведущих студиях, познакомился и с Эйзенштейном, и с Эйнштейном, поддержал Синклера. Он мог себе позволить на время вернуться на Бродвей с новой радикальной пьесой, зная, что студии ценят и ждут его. Сначала ему причиталось 550 долларов в неделю, через несколько месяцев – уже 850. Для сравнения: бунгало в Голливуде можно было купить за тысячу.

Восемь лет ожидания оправдали себя. В 1938-м вышли на экраны и вошли в историю сразу два его фильма – «Ангелы с грязными лицами» о подростках из трущоб, боготворящих выбившегося в гангстеры парня из их квартала, и «Странный доктор Клиттерхауз» о психиатре, который столь добросовестно изучал психологию преступников, что счел своим профессиональным долгом самому стать идеальным грабителем. В 1939-м имя Уэксли в титрах еще двух шедевров – «Признаний нацистского шпиона» и «Ревущих двадцатых».

В 1934-м Голливуд обогатился Биберманом, в 1935-м подписали контракты Лилиан Хеллман и «один из самых странных коммунистов в мире» Гай Эндор. Современники считали его и Орница самыми ортодоксальными сталинистами Америки: в партии Эндор состоял рекордные для творческих натур двадцать лет. Он прочел все труды Маркса и Энгельса, какие нашел, по-английски, по-французски и по-немецки, писал книги о Парижской коммуне и негритянской революции на Гаити.

При этом Эндор – урожденный Сэмюэл Гольдштейн, воспитанный в методистском приюте – всегда держал под рукой библию «Гедеона», над которой медитировал, верил, что вегетарианство спасет человечество, страстно боролся с вивисекцией и дважды в день по полчаса стоял на голове, слухи о чем переполошили партийное руководство. Но самое главное, он увлекался оккультизмом: в его библиографии с памфлетами в защиту негров и чиканос соседствует роман «Парижский вервольф». Именно Эндор создал сценарии гениальных галлюцинаций Карла Фройнда («Безумная любовь») и Броунинга. Это ему пригрезились крохотные палачи («Кукла дьявола»), притворяющиеся игрушками, а ночью спускающиеся с елки, чтобы убить хозяина дома.

Что ж, партия прощала Эндору вервольфов и йогу, а Голливуд – Коммуну и Сталина.

* * *

Сенсация театрального Нью-Йорка – «Группа» Ли Страсберга, Гарольда Клёрмана и Шерил Кроуфорд. Уже на премьерном спектакле по пьесе Пола Грина «Дом Коннелли» 29 сентября 1931-го труппу вызывали 22 раза. Бывают театры (Рейнхардта или Мейерхольда), притягивающие все самое яркое из сопредельных видов искусства. Так и «Группа» притянула к себе Уильяма Сарояна, Шервуда Андерсона и Ирвина Шоу, Курта Вайля, Аарона Копленда, Пола Стрэнда. «Группа» заявила: ее голос – голос драматургов, писатель – полноправный автор и пьесы, и спектакля. Это было неслыханно, революционно. Не говоря уже о том, что «Группе» и порожденным ею труппам и школам обязана самим своим существованием американская актерская школа.

Участники «Группы» были на разрыв: это их умоляли преподать мудрость «Метода» вчерашние агитпроповцы. Но, внедрив в США систему Станиславского, «Группа» не следовала ей слепо, а претендовала на развитие «Метода» и вышла за его пределы. «Театр без звезд» делал ставку на коллективное, групповое существование, и его творчество было окрашено утопизмом «поиска правды» – не только и не столько на сцене, сколько в жизни.

Еще в 1926 году Клёрман объяснял Копленду, как театр спасет человечество. Люди слишком истеричны, взбудораженно-пассивны, не в силах понять самих себя. Активное социальное искусство дарует им новую жизнь, объединит и позволит построить на новой почве новый общий дом.

Если Страсберг «отвечал» за развитие «Метода» в сочетании с идеями Вахтангова, то Клёрман – за политическую сознательность «Группы». С весны 1932-го он жадно глотал Маркса, Энгельса, Ленина, Троцкого. Признавался, что боится: если в Америке случится пролетарская революция, она обернется еще пущим кошмаром, чем невыносимый, сгнивший капитализм. Но, возвращаясь из СССР, чувствовал, что возвращается в «обезумевший мир» из мира «здоровых людей».

При всем при этом «Группа» была не политическим, но социальным театром. Когда Уэксли прислал Клёрману пьесу о «парнях из Скоттсборо» тот ответил письмом, достойным пера несколько неадекватного архаиста: «Сильный сюжет, но без единой женской роли, я не могу рекомендовать для постановки». Зато такой традиционалист, как Голсуорси, горячо постановке способствовал.

Кажется, партбилеты были лишь у семерых актеров «Группы». Некоторые, как Элиа Казан, состояли в партии считанные месяцы, но марксистские идеи разделяла вся «Группа». Даже жилье на 57-й Западной улице, которое делили между собой Страсберг, Пола Миллер, Казан и Клиффорд Одетс, они прозвали «Групстроем» в честь Волховстроя, Днепростроя и прочих Метростроев.

В 1935-м «Группа» плодотворно расколется, не сойдясь во взглядах на то, как правильно интерпретировать «Метод» и насколько допустимо с ним вольничать: спор этот был политическим в той же мере, что и эстетическим.

* * *

Виновником раскола был Одетс, «крепко сложенный, симпатичный молодой человек с венчиком белокурых волос над высоким лбом» (Джозеф Норт).

Он дал мне прочесть свои пьесы: это было откровением. Они вовсе не были документальными, вернее, документальность оказывалась в них лишь защитной пленкой. Основное в пьесах Одетса – это горькая, мощная, глубокая и исполненная отчаяния поэзия. – Жан Ренуар.

28-летний Одетс входил в первый состав «Группы», но, как казалось, если останется в истории театра, то «одной строкой». Одной строкой в лучшем случае ограничивались и роли, достававшиеся ему на протяжении первых невыносимо долгих трех с лишним лет. Верхом унижения была «роль» бродяги, прикорнувшего на скамейке в парке: весь спектакль Одетс пролежал спиной к залу. По собственному признанию, он чувствовал себя голодным мальчиком, который, прижавшись носом к стеклу, смотрит на чужой праздник жизни.

Впрочем, уже то, что Клёрман снизошел до Одетса и – из чистой жалости – принял в «Группу», спасло его, возможно, в прямом смысле слова. Безработный Одетс выживал на десять центов в день, питаясь дробленой пшеницей и консервированной селедкой.

Я жил ничтожно, ничтожно, ничтожно, в смраде и слизи.

Немудрено, что Одетс боготворил Клёрмана.

Я начал есть плоть и пить кровь «Группы».

Все знали, что Одетс что-то сочиняет, но к его писаниям никто не относился всерьез, как и к его влюбленностям: при своей бисексуальности он не пропускал ни одной юбки. Как можно относиться всерьез к человеку, который заявляет, что в нем живет дух Бетховена, и в доказательство этого бросается среди ночи к пианино, чтобы пьяными (он еще и безбожно пил) импровизациями перебудить весь квартал.

Но как-то осенью 1934 года на собрание театральной партячейки (которой руководил актер Эдвард Бромберг) заглянули товарищи из журнала New Theatre и попросили сочинить одноактную пьесу для их театрального вечера. Сошлись на весьма оригинальном сюжете: забастовке. Пятеро актеров сговорились, что каждый напишет по сцене. Но, естественно, когда до вечера осталось три дня, выяснилось, что к работе никто даже не приступал. Лицо театра спас Одетс.