Слабость к театру питал и Фостер: невольно усомнишься в зоркости Уолдо Фрэнка, назвавшего его ограниченным функционером. Одним из прикрытий, под которыми он разъезжал по штатам Кукурузного пояса тем же удивительным летом 1913 года, сколачивая революционные профсоюзы, была подсобная работа в бродячем театре, принадлежавшем его двоюродному брату. Актеры уговаривали стройного и осанистого революционера присоединиться к труппе на амплуа если не первого любовника, то благородного бизнесмена уж точно. Фостер смеялся в ответ – свое амплуа он уже нашел: его увлекала работа над программной брошюрой «Синдикализм». Но магия театра – в том числе и магия пропагандистская – отравила и его.

В Нью-Йорке и Лондоне, несмотря на их богатство и процветание, нет спектаклей такого высокого класса, какие ежедневно предлагаются революционным рабочим Москвы. Коммунисты великолепно понимают воспитательную роль театра – интересно, что в новой схеме организации общества театры поставлены под эгиду комиссариата просвещения.

Едва ли не самые восторженные строки книги «Русская революция» (1921) он посвятил московскому Теревсату – Театру революционной сатиры, предшественнику «Синей блузы». Созданный в Витебске в январе 1919-го, театр с апреля 1920-го работал в Москве. В июле 1920-го он приготовил специальную программу для делегатов II Конгресса Коминтерна, среди которых был и Фостер.

Его зачаровал балет «Весы» (сначала демонстрировался под названием «Красная звездочка»; композитор – Яков Фельдман, балетмейстер – Михаил Дысковский). На сцене действительно высились огромные весы, на чашах которых взвешивались аллегорические фигуры. Красавица Россия – вся в красном – отвергала Керенского ради красавца Коммунизма. Белые генералы и атаманы вкупе с Дядюшкой Сэмом, Марианной, Джоном Буллем, польским паном и кронштадтским мятежником вытанцовывали перипетии Гражданской войны и мирных конференций. Последний и решительный бой разыгрался за негра, олицетворение Востока. Как ни хотел он присоединиться к России, империалисты утащили его с собой со сцены.

Русские, которые были с нами, довольно неодобрительно отзывались об игре актеров, назвав ее второсортной. Что касается меня, то мне она показалась великолепной. Но если вспомнить, что приехал я из варварской, некультурной Америки и был воспитан на бродвейской театральной дряни, то для меня вполне естественно принять русских второсортных актеров за звезд.

* * *

В ясную погоду видна классовая борьба. – Бен Бенгал.

Московский век Теревсата был недолог: в апреле 1922-го он был распущен после того, как его создателя Михаила Разумного уличили в нэпманских гешефтах. История горазда на парадоксы: в 1937-м невозвращенец Разумный, чей театр Фостер противопоставлял Бродвею, создаст на Бродвее Еврейскую драматическую студию. Но к тому моменту – всего через десять с небольшим лет после выхода книги Фостера – сам Бродвей очистится от «дряни» и станет сплошным Теревсатом. Еще во второй половине 1920-х революционная драматургия была (за исключением эксцентричной Лиги рабочей драмы) достоянием агитпропа, подражавшего «Синей блузе», – преимущественно этнического, иммигрантского: немецкого Prolet-Buhne, венгерской «Ударной рабочей бригады», идиш-театра ARTEF. В начале 1930-х – спасибо кризису – революция стала мейнстримом.

Еще вчера никому бы и в голову не пришла возможность светских «выходов» в красный театр, хотя бы потому, что такого театра не было. Как партизаны, наносящие удар и успевающие скрыться до того, как к врагу подоспеет подкрепление, «синеблузники» вдруг отделялись от толпы на митинге, на марше безработных, просто на улице. Не давая зрителям, порой не осознающим себя зрителями, опомниться, подчинив их властному ритму, они разыгрывали скетчи, агитирующие за коммунистического кандидата в президенты, или инсценировали стихотворную сатиру партийного функционера-интеллектуала Виктора Джереми Джерома «Газетчик».

Теперь «Ударный отряд рабочей театральной лаборатории» в одночасье обернулся профессиональным театром «Юнион». Точнее говоря, назвался профессиональным театром. Сознавая узость своего творческого диапазона, вчерашние «партизаны» шли на поклон к «настоящим» актерам (само собой, к единомышленникам), чтобы те посвятили их в таинство «Метода». «Настоящие», в свою очередь, чтобы завоевать доверие любителей, с ходу демонстрировали им владение агитпроповскими приемами. Такое творческое братание чревато похмельем. Постановка в «Юнионе» брехтовской инсценировки «Матери» Горького (1935) привела в отчаяние Ганса Эйслера, брехтовского альтер эго: у него в голове не укладывалось, как «Юнион» ухитрился превратить «эпический театр» в «сплошного Станиславского».

Вообще ведущие театры «красного десятилетия» делились на исповедников прямолинейного агитпропа и психологического реализма, адептов биомеханики и «Метода». Политических разногласий между ними не наблюдалось.

Но и окружающая среда вдруг оказалась податливой, негаданно доброжелательной к революционерам: словно публика и критика только и ждали, когда же они наконец будут штурмовать Бродвей. Не какая-нибудь Daily Worker, а буржуазная пресса приветствовала постановку в «Юнионе» (1934) пьесы, «восторженно встреченной в Берлине, Вене, Мюнхене, Амстердаме и Москве» (Brooklyn Daily Eagle), «серьезного произведения искусства, написанного с пронзительным уважением к социальной справедливости» (New York Times). Речь шла о пьесе Фридриха Вольфа (адаптированной Майклом Блэнкфортом) «Матросы из Катарро», посвященной «немецкому „Потемкину“» – бунту военных моряков в адриатическом порту в феврале 1918-го. В Веймарской Германии запрещенная пьеса стоила автору – наряду с «Цианистым калием», гневным протестом против запрета абортов – ареста.

Рабочие всех стран мира извлекут, должны извлечь из этой пьесы урок: если вы уж начали восстание, не поступайте так, как матросы из Каттаро, а поступайте так, как матросы из Кронштадта в Октябре 1917 года! – Вольф.

На сцене «Актерской репертуарной компании» шесть солдат, убитых на «завтрашней» войне, отказывались в сырую землю лечь, как бы ни взывала власть к их патриотическим, религиозным и семейным чувствам («Предайте мертвых земле» Ирвина Шоу, 1936). Отчаявшиеся генералы расстреливали мертвецов, но они, неуязвимые, обезображенные, как зомби, покидали сцену победителями, увлекая за собой своих палачей.

Но как бы ни кровоточила память империалистической войны, как бы бесспорно ни звучали призывы не допустить новой бойни, главной темой красного театра была война классовая.

* * *

От океана до океана, одна мучительная и кровопролитная стачка сменяла – без антрактов – другую, сливаясь в одну исполинскую Стачку. Не было ни одного модного драматурга, ни одного авангардного театра, который бы хоть раз не переиграл на сцене очередной ее акт. Рид давно упокоился у Кремлевской стены, а «Война в Патерсоне» отражалась в бесчисленных театральных зеркалах. Почин положила в 1926-м Лига рабочей драмы «Стачкой» Голда, провозгласившего (New Masses, январь 1930-го): писателям мало сочинять пьесы о забастовках, они должны стать героями своих пьес.

Каждый писатель, участвующий в работе «Клуба Джона Рида», свяжет свою жизнь на несколько лет с той или иной отраслью промышленности, всесторонне изучит ее ‹…› чтобы, когда придется писать о ней, он мог писать со знанием дела, а не как буржуазный интеллигент-наблюдатель. Он будет принимать участие в пропаганде забастовок. ‹…› Он свяжет себя с реальностью. Он станет знатоком своего дела, потому что в этом источник силы. ‹…› Если это намерение претворится в жизнь, мы создадим нечто совершенно новое, небывалое в истории литературы. Это не подражание Золя. Он был великим экспериментатором, но смотрел на вещи, как турист. От нас требуется большее: мы должны стать элементом индустриальной жизни, рупором рабочего класса.