«Гайдн, — писал он, — романтически схватывает все человечное, что есть в человеческой жизни, для массы он более понятен, более доходчив. Моцарт скорее мэтр сверхчеловеческого, того чудесного, что живет в глубинах нашего рассудка. Музыка Бетховена заставляет сжиматься пружины страха, ужаса, страдания и пробуждает как раз ту самую бесконечную надежду, которая является сутью романтизма. Поэтому уместны вопросы: является ли он чисто романтическим композитором? Не потому ли он мало преуспел в вокальной музыке, которая не несет в себе неопределенной надежды, но лишь воспроизводит эмоции, выраженные словами, как эхо в царстве бесконечного?»

По этой «неопределенной надежде» — немцы переводят данное понятие словом Sehnsucht, — которому нет эквивалента во французском языке, Гофман действительно сродни Моцарту. Это видно по поэтико-критической транспозиции Симфонии Ми-бемоль мажор в Крейслериане, которая являет собой любопытный пример особенностей субъективной лирической критики, нередкой у романтиков, и в особенности у Шумана, критики страстной, я бы даже сказал — внушенной страстью, которая является скорее не рациональным суждением, но восторженным обобщением: «Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нас охватывает страх, но страх не мучительный, который, скорее, являет собой предвкушение бесконечного. Любовь и меланхолия поют добрыми голосами духов; ночь улетает в пурпурное зарево; и в какой-то невыразимой надежде мы через вечные сферы обращаемся к плавающим в облаках привидениям, которые дружески манят нас к себе».

Французские романтики, напротив, меньше отдавались процессу слушания, сохраняя свою критическую трезвость и отказываясь «теряться» — или «находить» себя — в музыке, которую слушали. Статьи, отчеты о концертах, опубликованные Гектором Берлиозом в «Газетт мюзикаль», не содержат этого страстного акцента и стремятся к объективности. Естественно, Берлиоз в суждениях о Моцарте опирается на всю свою культуру и музыкальные знания, но он не может удержаться от некоторой предвзятости, которая порой граничит с непониманием. Чаще всего от его внимания ускользает все, что есть у Моцарта глубоко драматичного. Его предубеждение в отношении музыки XVIII века, предубеждение чисто французское, принимающее слово рококо только в пренебрежительном смысле, мешает ему оценить Моцарта как явление и заставляет писать, например, следующее: «Вечер открыла Симфония соль минор Моцарта; это очень мелодично, очень тонко, проработано с большим тактом. Трио менуэта — шедевр наивной грации, которого никто не сможет превзойти. Я говорю трио, потому что сам менуэт возвращает слушателя к тем вольным шуткам, о которых я в свое время писал, выступая по поводу Гайдна». Использование слов «вольная шутка» в применении к Моцарту и Гайдну выглядит по меньшей мере удивительно и представляется совершенно неуместным, зато позволяет понять, почему французский романтизм с его недосказанностью, ограниченностью, напыщенностью, риторикой и даже с его анахронизмами, состоящими из старого хлама ложной готики и неоготики, оказался неспособным прочувствовать и понять подлинный, весьма органичный и очень чистый романтизм Моцарта.

Зато русский критик Александр Улыбышев, одновременно пылкий и трезвый приверженец культа Моцарта, написал в своем фундаментальном труде о жизни и творчестве мэтра, опубликованном в Москве в 1843 году, самые лучшие «лирические» комментарии о Симфонии соль минор, которые стоят в одном ряду со строго техническим анализом наивысшей пробы. Там, где Берлиоз не захотел увидеть ничего, кроме веселой грации, к тому же несколько декоративной, по мнению Улыбышева, как в симфонии, так и в Квинтете той же тональности выражены «волнение страсти, желания и сожаления несчастной любви, но выражены по-иному, и разница заключается в том, что здесь звучит жалоба, сокрытая на самом дне души, наполняющая грудь слушателя безграничной болью, которую невозможно сдержать, и, взрываясь перед лицом всего мира, она готова заполнить его своими стенаниями».

После Аполлона — Юпитер. Нарастание, которое наблюдается в последовательности симфоний «триптиха», подводит нас к главному шедевру, разумеется, при условии, что мы откажемся от понятия ложного классицизма, который превращает греческие божества в холодные мраморные изображения, лишенные души и жизни. Симфония До мажор, получившая ставшее традиционным название Юпитер, смущала слушателей и при жизни Моцарта вызывала меньше аплодисментов, чем две другие части трилогии. Критика того времени также была сдержанна, будто боясь того, что было в этом произведении слишком «современным», слишком романтичным, одним словом, превосходящим границы восприятия любителей и знатоков. Они не выказывали ни своего одобрения, ни восхищения по той причине, что то, что они слышали, было для них слишком ново; как сказал Сен-Фуа, «до восхода солнца 10 августа 1788 года не рождалось ничего столь важного и возвышенного; ни в оркестре, ни в каком-либо центре камерной музыки никто ничего подобного никогда не слышал». Моцарт слишком опередил вкус и общую чувствительность публики, чтобы можно было ожидать справедливой оценки основных достоинств этого поистине потрясающего произведения, которое и не могло быть встречено иначе аудиторией XVIII столетия, неспособной найти этому магистральному произведению место в общем потоке нарождавшегося тогда романтизма.

«И вот со всей своей озаренной счастьем смелостью, по побудительным мотивам, нам не известным, — добавляет Сен-Фуа, — Моцарт возводит свое блестящее здание и венчает его обширным инструментальным «хором», где все, что живет старой музыкой, внезапно молодеет, объединяясь с музыкой, которая приветствует будущее». Действительно, симфония Юпитер воплощает в себе самый яркий и плодотворный синтез музыки классической и романтической. Рихард Вагнер столь глубоко это чувствовал, что, сочиняя самую необычную симфонию из тех, что он когда-либо написал (примерно в 1830 году), он взял за образец симфонию Юпитер, художественные достоинства которой почти через пятьдесят лет после ее появления на свет стали еще более очевидны; автор Тристана и Парсифаля также почерпнул из нее и полезные уроки, и волнующие примеры.

Симфония Юпитер — предвестница не только Волшебной флейты, Милосердия Тита и Реквиема, которые за нею следуют, но также и всего дальнейшего бурного развития романтической музыки в полном смысле этого слова — с Бетховеном, Шуманом и Брамсом. Закончим суждением Сен-Фуа: «На тридцать втором году жизни мэтр со всей силой свойственной ему выразительности и с глубочайшим тактом берет все элементы, которые использовали самые яркие его предшественники, и показывает нам, что музыка сделала до него и что она сделает лет через пятьдесят. Нас не должно удивлять, что слушать такое произведение кому-то было слишком трудно… Если, как мы об этом уже говорили, это светлое здание представилось несколько смазанным, прикрытым тяжелыми тучами периода романтизма, то в наши дни оно предстает перед нами, кажется, более сверкающим, стройным и возвышенным, чем в прежние времена. И в свете своей тональности До мажор возносится к небу… Нужно признать, что начиная с 1789 или 1790 года качество вдохновения Моцарта изменилось: своего рода очищение, сопровождающееся чувством покорной усталости, придает его творчеству красоту, лишенную всякой страсти, свободную от всякого волнения, свидетельствующую о чуть ли не небесной умиротворенности. Похоже, он окончательно завершает, словно запечатывая, тремя этими великими симфониями самый «романтичный» период своей жизни, период, в котором осталась его пылкая смятенность чувств, так что для него наступало время восхождения к более возвышенным сферам». Над этими «более возвышенными сферами» господствуют три вершины, поднимающиеся почти одновременно в том смысле, что Моцарт работал над этими тремя произведениями в одно и то же время. Несмотря на сугубо личностный характер, Милосердие Тита, Волшебная флейта и Реквием являются по-настоящему современными произведениями не столько в хронологическом смысле, но в гораздо большей мере потому, что, выйдя из периода большого симфонического триптиха, вдохновение Моцарта разделилось на три потока. Один, с Милосердием Тита, устремился к греко-латинскому классицизму, пример которого мы уже видели в Идоменее, сюжет которого основан то ли на истории, то ли на эллинической легенде. Великим оперным композиторам XVIII века Рим и Греция предлагали широкий выбор сюжетов: Орфей Глюка, как и Дидона Пиччини, были превосходными образцами «ожившего» классицизма, несколько приподнятого в преддверии романтизма. В Милосердии Тита наличествует эквивалент того, что будут делать в живописи немецкие художники Корнелиус и Карлсен. Таким было движение Моцарта к обогащенному, углубленному, развернутому классицизму.