Эта совершенная гармония, идеально чистая и полная, возвышающаяся над всеми невзгодами, материальными и моральными, с невероятным блеском проявляется во всех трех последних симфониях, Ми-бемоль мажор (KV 543), соль минор (KV 550) и До мажор (KV 551). Написанные, по-видимому, за два месяца, они свидетельствуют о возвышенности, глубине и высшей степени совершенства, которые у Моцарта всегда неотделимы от того, что принято называть его легкостью. Образуя триптих, они венчают пятьдесят одну симфонию, которые великий музыкант написал за свою жизнь, прочертив некую удивительную кривую, которая начинается с обеих Лондонских (KV 16 и KV 19) и Гаагской симфоний (KV 22), сочиненных в девятилетнем возрасте, и делает новый поворот с появлением написанной в 1767 году в одиннадцать лет Симфонии Фа мажор (KV 76), о которой Сен-Фуа говорит, что «пример таких мощных унисонов и такого прекрасного завершения заставляет задаться вопросом, в каком же внезапном вдохновении ребенок мог достигнуть такого результата?». Действительно, ссылок на пример Абеля и уроки Иоганна Кристиана Баха недостаточно для раскрытия этой тайны. Это один из блестящих, чудесных феноменов гения. Кривая эта завершается в августе 1788 года последней симфонией трилогии, которой совершенно справедливо дали имя Юпитер за исходящее от нее поистине солнечное и божественное излучение.

Все три симфонии вместе являют собою удивительное целое, в котором музыкальная мысль Моцарта, его философия жизни, его стиль и почерк достигают волнующей выразительности. Эстетически все они тесно связаны одна с другой, и не только потому, что были сочинены за такое короткое время — всего за два месяца. Их соединяет духовное единство, трудно поддающееся определению, но представлявшееся очевидным большинству биографов Моцарта, и в частности Сен-Фуа, который настаивает, что Моцарт сознательно связывал их между собой, и потому появление именно «троицы» отнюдь не случайно. Он подтверждает свое мнение тем фактом, что «никогда, достигнув зрелости, автор не писал трех столь обширных композиций такого порядка одну за другой, с интервалом всего в несколько дней». Действительно, даты красноречивы: Симфония Ми-бемоль мажор была закончена 26 июня 1788 года, Симфония соль минор — 25 июля, Симфония До мажор — 10 августа. Следовательно, все три были написаны за одно чрезвычайно плодотворное лето. Больше того, Сен-Фуа раскрывает органический порядок их следования: Симфония Ми-бемоль мажор видится как некая громадная галерея, с помощью которой автор собирается показать нам теплую, поэтическую красоту мечтаний, населявших тогда его ум, прежде чем на наших глазах отдаться борьбе экзальтированной страсти, которая заявит о себе в Симфонии соль минор, после чего он пригласит нас послушать своего рода апофеоз его музыкального гения, освобожденного от пут, музыку, которую обычно называют симфонией Юпитер.

Таков таинственный исток важнейших шедевров, которые еще до Волшебной флейты и Реквиема представляются нам теперь своего рода завещанием гения. Завещанием еще не полным, поскольку философия Моцарта будет выражена в Волшебной флейте, а его концепция бесконечности, диалог с Божественным — в Реквиеме, по меньшей мере в тех его частях, которые он написал сам, поскольку другие, возможно, были написаны Зюсмайером по заметкам и черновикам маэстро. Исключим всякую попытку найти в этих симфониях отражение пережитых событий. Они, по меткому замечанию Сен-Фуа, труд, которого нельзя сбрасывать со счетов, не имеют у Моцарта «ничего общего с озарением его внутреннего видения; именно скрытой силе гения, больше чем любой другой неизвестной причине, нам следует приписать создание трех памятников симфонического искусства, венчающих его творчество, а возможно, и всю инструментальную музыку XVIII столетия».

Мы располагаем одним весьма любопытным суждением Рихарда Вагнера о Симфонии Ми-бемоль мажор, который, говоря о финале как о «ритмическом движении для прославления оргий», находит ее близкой к Симфонии Ля мажор Бетховена, проводя при этом следующее различие: «Разница между этими двумя симфониями состоит в том, что у Моцарта язык сердца проявляется в сладких и нежных желаниях, тогда как в произведении его соперника желание дерзко рвется к бесконечности. В симфонии Моцарта преобладает полнота чувств, в бетховенской — смелое осознание силы».

Симфония Ля мажор Бетховена датируется 1812 годом. Что касается отношений между зальцбургским и боннским мэтрами, то у нас нет уверенности в том, что, как это порой утверждают, последний брал у Моцарта уроки. Мы знаем, что Бетховен, которому тогда было семнадцать лет, приехал в Вену в 1787 году, предшествовавшем сочинению трех вышеозначенных симфоний; он хотел стать учеником Моцарта. Но если они и встретились, что вполне вероятно, непохоже, чтобы плану Бетховена суждено было осуществиться, поскольку Моцарт был слишком занят, чтобы возиться с каким-то неизвестным юношей. Не вызывает сомнений одно: именно учитель Бетховена Неефе, обучавший его в Бонне, послал его к величайшему современному музыканту, которым сам Неефе всегда восхищался. И все же я не припомню никаких свидетельств, подтверждающих, что их встреча состоялась. Что же касается влияния Моцарта на Бетховена, то оно очевидно и глубоко ощущается в симфониях и квартетах. К тому времени, когда Бетховен в 1792 году возвратился в Вену, Моцарт уже умер. Содержание, которым он наделил свою музыку, имеет огромное значение. «Можно сказать, что в той же мере, в какой Флейта относится к области драматической, Реквием относится к области литургической. Он расчистил путь будущим поколениям музыкантов, — пишет Паумгартнер. — И так же, как Фиделио обусловлен Флейтой, Торжественная месса Бетховена почти немыслима без глубокого драматизма Реквиема».

В. Альберт обнаружил в Симфонии Ми-бемоль мажор глубокий пессимизм, аналогичный тому, что проявляется в Симфонии Ля мажор Бетховена, с которой, как мы только что видели, ее сравнивал Вагнер, и это мироощущение представляется нам одним из главных элементов романтизма, общего для Моцарта и Бетховена. Что же касается второй симфонии триптиха, соль минор, то Шуман, напротив, видел в ней самое оптимистичное, животворящее, солнечное излучение.

Шуман исповедовал настоящий культ Моцарта и глубоко чувствовал его подлинный романтизм. Напомним также, что в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, которого мы сегодня воспринимаем как настоящего классика, Шумана поразил его романтизм, что лишний раз подтверждает, какое разное значение придается некоторым словам и терминам и какими двусмысленностями это чревато. Шуман считал Моцарта достойным фигурировать среди лигистов Давидсбунда, вымышленной ассоциации, призванной защищать романтизм от обывателей, то есть отсталых людей. Их обоих отличали любовь к природе, детству и некая твердая концепция жизни, одновременно идиллическая и драматическая; в своих критических эссе о музыке Шуман всегда говорит о Моцарте с пламенным восхищением. Но, упоминая имя Аполлона в связи с Симфонией соль минор, он делает акцент на греческом классицизме, с которым она, по его мнению, роднится, а не на романтизме в собственном смысле этого слова. В противоположность этому Эрнст Теодор Амадей Гофман, добавивший к именам, полученным при крещении, имя «Амадей», чтобы засвидетельствовать таким образом свое преклонение перед Моцартом и желание считать его своим «святым покровителем», с большой поэтической силой и музыкальной интуицией говорил о романтизме Моцарта. В Крейслериане он провел небезынтересную параллель между Гайдном, Моцартом и Бетховеном.