Волшебная флейта стала философским завершением мысли художника в момент широчайшего и чистейшего расцвета его искусства. Наконец, третьей вершиной стал Реквием, история заказа которого окутана тайной, сильно взволновавшей Вольфганга и омрачившей конец его жизни. Восхождение гения Моцарта одновременно к трем вершинам музыкального творчества показывает, как твердо в конце своей короткой жизни могучей, опытной рукой он правил возносившей его все выше колесницей, которую несли три горячих боевых коня.

В Милосердии Тита, которое он тогда же написал для пражской Оперы, могучая и спокойная безмятежность музыки классицизма достигает грандиозного размаха, который вызывает ассоциации с музыкой Генделя и Баха, хотя почерк этого произведения совершенно нов. В совокупности творчества Моцарта Тит представляет собой эквивалент Ифигении Гёте; я имею в виду особое качество классицизма, рождающееся из тех энергии и ясности, с какими скрытый романтизм чувства по-прежнему управляется волей духовного порядка, возвышенного равновесия. Во Франции мало знают это произведение, в котором Моцарт предстает во многом непохожим на те представления о нем, которые основаны на стремлении упростить сложные нюансы творчества этого гения. Тит был вещью, написанной по случаю: Гвардазони, принявший на себя руководство пражским театром, заказал его композитору для празднеств по случаю коронации Леопольда II, которая должна была состояться 6 сентября 1790 года. У Моцарта было чуть больше месяца, чтобы написать оперу, сильно отличавшуюся от сочиненных ранее, а либретто, переделанное Маццолой из Тита Метастазио, налагало на его вдохновение большие ограничения. Действительно, сюжет, как и требовал заказчик, был традиционно банальным, в атмосфере же этой истории было что-то леденившее душу. Имперский Рим с его грубостью, роскошью и театральностью не имел ничего общего с тем романтическим миром рококо, к которому тяготел ум Моцарта. Его собственный классицизм был весьма далек от классической концепции римской культуры. Либретто Метастазио так же мало годилось для того, чтобы вдохновить Моцарта, как, к примеру, александрийские стихи Расина. Несмотря на эту изначальную несовместимость, Вольфганг прекрасно воссоздал атмосферу Палатинского холма и Форума. Ему удалось написать классическое по своему характеру произведение просто потому, что он не пытался следовать классицизму. Его Тит столь же благороден, как Альце-ста Глюка, столь же чист и драматичен в своем равновесии и в своей простоте.

Это произведение не имело ничего общего с Дон Жуаном; оно было слишком холодным, чтобы привести в восторг богемскую публику, которой были свойственны скорее романтические чувства и которая именно по этой причине так тепло принимала прежние сочинения Моцарта. Успех Милосердия Тита был, если можно так выразиться, успехом уважения. Вольфганг не был этим удивлен, но все же страдал, так как Прага приучила его к бурным овациям, которых в тот вечер не было; может быть, их сдерживала сама торжественность церемонии, а возможно, и непривычная для произведений Моцарта классическая напряженность. Вольфганга утешила любовь его друзей Душеков, развеселила и успокоила радостная атмосфера Бертрамки. С террасы барочной виллы было видно, как извиваются улочки старой Праги, уставленные дворцами в стиле рококо и готическими церквами. Пики колоколен и башенки пронзали осенний туман, поднимавшийся над Влтавой. Царило беспечное, радостное настроение, и как всегда, когда его окружали красивые женщины и добрые друзья, чистое, детское сердце Моцарта радостно билось.

В том году он не задержался в столице Богемии. Хотя в Вене его ожидало скудное существование в доме, не оглашавшемся болтовней и песнями Констанцы, ему не терпелось возвратиться домой. Теперь, когда он покончил с этой римской оперой — какие же скучные люди все эти патриции, императоры, церемонные и чопорные сенаторы! — он возвращался к проекту, который с некоторых пор наполнял его тем самым чувством радостной тревоги, какое он испытывал всякий раз, когда в нем зрел новый шедевр. Возникало много сомнений по поводу своеобразного сюжета феерии, который принес ему директор Theater auf der Wieden коварный Шиканедер, чтобы возбудить воображение. Экстравагантный сюжет, порожденный разумом экстравагантного Шиканедера…

Иоганн Йозеф Шиканедер, который позднее сменит два свои имени на Эмануэль, родился в Штраубинге в 1751 году в бедной семье, впавшей в нищету, когда умер его отец, что случилось всего через несколько лет после рождения «отца» Волшебной флейты. Мать Шиканедера завела небольшую торговлю свечами и другими церковными предметами в лавочке возле собора. Дети унаследовали музыкальные таланты отца: старший, Урбан, поступил валторнистом в оркестр епископа Фрайзингского, второй сын, Иоганн Йозеф, окончил коллеж, где его научили основам латинского и греческого языков, чем он всегда гордился. Свой вклад в семейный бюджет он вносил, играя по воскресеньям на скрипке на ярмарках и крестьянских свадьбах. Он с таким удовольствием предавался этому занятию, что позднее вместе с двумя товарищами избрал опасную профессию бродячего музыканта, ночуя то у добрых людей, гостеприимно предоставлявших им свой кров, а то и под звездным небом. Годы кочевой юности позднее вдохновили его на создание либретто, в котором он описал тяготы и радости этого бродячего существования, назвав его Радостная нищета.

Нужно быть очень юным, чтобы с легким сердцем переносить нищету. Пресытившись этим веселым приключением, Шиканедер поставил перед собой цель посвятить себя профессии, требовавшей меньше фантазии, но и меньше связанной с лишениями и невзгодами. Во время одного из своих скитаний он завязал дружбу с труппой таких же бродячих актеров. В ту эпоху в Германии почти все театры переезжали с места на место. В первой части своего Вильгельма Мейстера Гёте описал, как такие бродячие актеры кочевали по дорогам, останавливались в городах или деревнях, а затем снова отправлялись в путь навстречу новой удаче. Это было одновременно и привлекательно, и убого. К тому же общество относилось к актерам с изрядным презрением; при этом наибольшей симпатией пользовались бродячие акробаты и дрессировщики медведей. Шиканедер поставил свой талант музыканта на службу одной из таких трупп. Открыв в себе актерское дарование, он вскоре стал одной из «звезд» труппы Андреаса Шопфа, где блистал в ролях юного премьера, что не мешало ему петь в зингшпилях и операх — репертуар бродячих трупп был чрезвычайно богат и разнообразен, — сочинять комедии и либретто, а в случае необходимости — помогать машинистам сцены.

В таких кочевых сообществах, из которых в конце концов родится немецкий национальный театр, о чем мечтали Гёте и Лессинг, встречались превосходные актеры. Условия работы требовали, чтобы они могли играть самые разные роли — в комедиях и трагедиях, в оперетте и опере, — и это способствовало формированию богато одаренных, незаурядных личностей. Они играли Шекспира, Лессинга и Гёте. В репертуаре Шопфа стояли Ричард III, Макбет, Отелло, Гамлет, Ромео и Джульетта, Мисс Сара Сампсон, Эмилия Галотти, Минна фон Барнхельм, Клавиго и даже… Семирамида Вольтера. Они изображали влюбленных, тиранов, исполняли все вокальные партии, для которых подходили их голоса. Играл и Шиканедер — разумеется, любовников; он влюбился в юную актрису Элеонору Ард, певицу и танцовщицу, отлично справлявшуюся с ролями горничных, любовниц, наивных юных девушек и принцесс, как утверждалось в афише Шопфа. Она была неподражаема в ролях Дездемоны и Офелии. Шиканедер женился на ней в Аугсбурге в 1777 году, потом, после ссоры с Шопфом, покинул его труппу и присоединился к новой, возглавляемой Мозером, который, признавая многочисленные таланты новичка, практически переложил на него руководство своим театром. В период, когда Шиканедер завоевывал громкий успех в мюнхенском театре своей интерпретацией Гамлета, там же оказался и юный Моцарт, тщетно пытавшийся подыскать себе работу.