ее, Гвидо прячется за темными очками и дает волю своему воображению – и вот Луиза и Карла уже лучшие подруги… (Рисунок 186).

Мастроянни расшифровывал «каре» из четырех женщин в жизни Гвидо по-своему – в жизни человека могут быть любовь, секс, дружба и брак, и это четыре совершенно разных вещи. Таким образом, в жизни Гвидо есть любовь (Клаудия), секс (Карла), дружба (Росселла) и брак (Луиза). И вот эту свою жизнь Гвидо и переносит на экран – а ведь по-другому и не бывает.

Рисунок 186. Кадры из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной»

И вот Гвидо, нервничая, сидит в просмотровом зале – продюсеры вынуждают его заканчивать кастинг, он должен просмотреть пробы и решить, наконец, кто будет играть в его фильме. По ходу дела он «казнит» кинокритика, которого играет реальный кинокритик Жан Ружель – разумеется, без всякого вреда для его здоровья, ведь это происходит в модальности воображения… И на экране просмотрового зала – на глазах у всех, включая Луизу – появляются образы из мира Гвидо. Любовница главного героя – двойник Карлы. Жена главного героя – двойник Луизы, и даже говорит ее фразами.

В просмотровый зал входит реальная Клаудия. Мы надеемся, что на этом проблемы Гвидо закончатся – вот его муза, она сыграет главную роль и спасет картину! Но не тут-то было. Он сравнивает ее с Клаудией из своих фантазий – и она другая. Он рассказывает ей о ее роли – и она понимает, что в фильме для нее нет роли. А значит, и фильма нет (Рисунок 187).

Фильм закономерно завершается самоубийством Гвидо – после которого мы видим великую «цирковую» сцену, в которой все герои фильма, живые и мертвые, под руководством Гвидо под знаменитую музыку композитора Нино Роты (Джованни Роты Ринальди) проходят своеобразным парадом-алле. Однако эта прекрасная сцена изначально задумывалась как рекламный трейлер фильма. В оригинальной финальной сцене Гвидо, Луиза и все остальные, одетые то в белое, то в черное, сидят вместе в вагоне-ресторане поезда, направляющегося в Рим. Гвидо поднимает глаза – и видит, как остальные герои фильма неопределенно улыбаются ему, пока поезд входит в тоннель. И все это было озвучено тем самым шипящим звуком из первой сцены фильма… К сожалению, этот вариант финала не сохранился.

Рисунок 187. Кадры из фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной»

Попутно отметим, что режиссеры-авторы осваивали и цвет – и разумеется, он имел смысл только в том случае, если что-то означал. Приведем в качестве примера отношения авторов с красным цветом. В знаменитом короткометражном фильме-сказке Альбера Ламориса «Красный шар» (1956 г.) единственной красной деталью до самого финала остается красный воздушный шар, который подружился с мальчиком, героем фильма – будто во всем Париже больше нет ничего красного. И только в финале, когда хулиганы сбивают камнями шар мальчика и к нему слетаются воздушные шары со всего города, мы видим, что в Париже есть и другие красные… шары. В первом цветном фильме Антониони «Красная пустыня» красный – цвет сексуального влечения, и появляется на экране в тех сценах, когда героиня Моники Витти встречается с героем Ричарда Харриса. А в фильме Годара «Безумный Пьеро» (1965 г.) красный – цвет убийства, и чем дальше идут по дороге убийств герои Жана-Поля Бельмондо и Анны Карины (Ханны Карин Бларке Байер), тем больше красного цвета в их костюмах (Рисунок 188).

Итак, своим революционным фильмом Феллини полностью изменил представление о сосуществовании модальностей в нормативном кино. Оставалось сделать следующий шаг в глубины человеческого сознания и сделать воображаемое неотличимым от реального.

Это можно было делать так, как уже в своем фильме 1966 г. «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях, сделал Микеланджело Антониони. Фильм считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих фильмов режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветным фильмом), но огромным количеством указаний на то, что не все события картины происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвида Хеммингса). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и фотографии, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой Томас принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом. Аналогично, мастер сюрреализма Луис Бунюэль в своем фильме «Дневная красавица» (1967 г.) по роману Жозефа Кесселя рассказывает всю историю с точки зрения главной героини, сыгранной Картин Денев (Катрин Фабьен Дорлеак) – при этом установить, когда именно Северина живет реальной жизнью, а когда грезами, становится по ходу истории все труднее и труднее.

Рисунок 188. Кадры из фильмов Альбера Ламориса «Красный шар», Микеланджело Антониони «Красная пустыня» и Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро» – красный цвет

Но Ингмар Бергман шагнул еще дальше – он снял фильм «Персона» (1966 г.). Сценарий картины он предварил таким предупреждением:

«Это не сценарий в привычном смысле слова. Написанное больше напоминает мелодию, которую я надеюсь инструментовать с помощью коллег во время съемок. Многое вызывает сомнение, а один момент и вовсе мне неясен. Оказалось, избранная тема так огромна, что вошедшая в сценарий и картину часть взята произвольно (чрезвычайно неприятное открытие!). Поэтому, взывая к воображению читателя и зрителя, я предлагаю обращаться с приведенным здесь материалом совершенно свободно».{154}

Фильм начинается с такого монтажа образов, который сделал бы честь и Сергею