Рисунок 178. Кадры из фильма Клода Шаброля «Красавчик Серж»

В 1958 г. министром культуры Франции стал Андре Мальро – писатель, герой Сопротивления и сподвижник де Голля. По его инициативе не менее ста молодых режиссеров получили возможность снять свои первые фильмы в 1958–1962 гг. с финансированием по системе «аванс в счет сборов», даже не имея специального образования! Рассказывает Жан-Пьер Мельвиль:

«Конечно, мне очень нравились эти ребята, и теперь нравятся. Они сделали множество попыток, и некоторые были успешными. Из 162 молодых гениев новой волны мало кто остался. Возможно, четверо или пятеро неплохих……а я для них был чем-то вроде старшего брата, который давал советы – они их почти не слушали, но ведь на то и советы».{152}[60]

Бюджеты этих дебютов были крошечными, поэтому фильмы часто снимались на ручную камеру, в т. ч. на 16 мм, звук записывался на магнитофон. В качестве локаций использовались квартиры друзей режиссеров, съемочные группы и исполнительские составы также набирались из друзей. Все это не могло не сказаться на киноязыке новых фильмов – но главным было то, что молодые режиссеры сами готовы были как угодно менять грамматику киноязыка в движениях камеры, работе с актерами, монтаже, озвучании и т. п. Они были готовы поднимать экзистенциальные проблемы, говорить об абсурде человеческого существования, наполнять свои фильмы иронией, сарказмом и ссылками на фильмы друзей. Они нарушали правила, снимали импровизированные диалоги, ломали законы комфортного монтажа и играли с аудиторией. Они использовали документальную стилистику, но не со стороны, а с точки зрения героев.

Если классическое французское кино («папино» кино) придерживалось принципов крепкой драматургии – с активным протагонистом и «правильной» интригой, режиссеров «новой волны» вообще не волновало доверие зрителя. Наоборот, модным стало напоминать зрителям о том, что они смотрят кино. Это приводило к тому, что фильмы казались набором несвязанных сцен, последовательность монтажных кадров дезориентировала зрителей, а актеры обращались к ним напрямую.

Первым «настоящим» фильмом «новой волны» принято считать «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо (1959 г.). Это был в полном смысле слова фильм, рассказывающий о том, что волнует самого автора – для Трюффо он был почти автобиографическим. Трюффо не знал своего отца, до десятилетнего возраста его воспитывала бабушка. Когда она умерла, он наконец-то стал жить с собственной матерью и ее мужем – но в их квартире ему даже негде было спать, поэтому Франсуа пропадал на улице, а в 14 лет бросил и свою фактически приемную семью, и школу.

Все эти факты биографии Трюффо нашли отражение в фильме «Четыреста ударов» («les quatre cent coups» можно перевести с французского как «большой загул»), которым Трюффо также отдавал дань уважения Жану Виго и его фильму «Ноль по поведению». Герой фильма Антуан Дуанель (первая роль будущей французской звезды Жан-Пьера Лео) мечтает попасть на море, но живет с родной матерью и приемным отцом, вынужден ночевать на кухне в спальном мешке и старается появляться дома и в школе как можно реже. Но на «большой загул» нужны деньги, поэтому Антуан крадет в конторе отчима пишущую машинку, которую они с приятелем, разумеется, не могут продать. Вместо того, чтобы выбросить машинку на свалку, Антуан честно пытается вернуть ее на место – и на этом попадается. Ничтоже сумняшеся, родители сдают Антуана в исправительное учреждение!

Разумеется, фильм полон цитат и ссылок – и это не только ссылки на упомянутый «Ноль по поведению». Вот в редкий момент примирения семья Антуана выбирается в кино – и на какой же фильм? Разумеется, на «Париж принадлежит нам» (1958 г.) – другой фильм «новой волны», режиссера Жака Риветта. Вот мимо идущего ночью куда глаза глядят Антуана пробегает собачка, удравшая от владелицы – кинозвезды Жанны Моро, которая недавно снялась в фильмах «Лифт на эшафот» (1957 г.) и «Любовники» (1958 г.) близкого «новой волне» Луи Маля. Антуан пытается помочь, но инициативу тут же перехватывает ни кто иной, как Жан-Клод Бриали – а может быть, это сам Франсуа из «Красавчика Сержа», который долечил свой туберкулез и вернулся в Париж. А ночной эпизод продолжается – голодный Антуан ворует у магазина бутылку молока и жадно ее выпивает. Наступает утро – мальчик пытается умыться в фонтане, для этого приходится разбить корку льда…

Наряду с реалистичностью истории все отметили камеру Анри Декэ, которая в этом фильме научилась летать и парить, как в знаменитой сцене урока физкультуры, когда от учителя на улице разбегаются почти все ученики (сравните эту сцену со сценой урока географии на открытом воздухе из фильма «Географ глобус пропил» Александра Велединского 2013 г. по роману Алексея Иванова). И так же его камера летит за Антуаном, который в финале фильма бежит из колонии, чтобы исполнить свою мечту и попасть на море. И вот, добежав до холодного нормандского пляжа неподалеку от Гавра, где снимался финальный эпизод, он оборачивается к зрителям и – великий финальный стоп-кадр! – смотрит нам прямо в глаза с немым вопросом: что со мной не так, почему я здесь, что мне делать дальше (Рисунок 179)?

Рисунок 179. Кадры из фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов»

Впоследствии Антуан начнет самостоятельную жизнь, неудачно влюбится, неудачно женится, будет менять одну работу за другой – все это произойдет в фильмах Трюффо «Антуан и Колетт» (1962 г.), «Украденные поцелуи» (1968 г.), «Семейный очаг» (1970 г.) и «Сбежавшая любовь» (1979 г.) – все с тем же Жан-Пьером Лео в главной роли. Это новое измерение реализма, еще один великий эксперимент Трюффо, который из современных режиссеров смог развить Ричард Линклейтер в трилогии «Перед рассветом» (1995 г.) – «Перед закатом» (2004 г.) – «Перед полуночью» (2013 г.) с участием Итана Хоука и Жюли Дельпи, а также в еще большей степени в фильме «Отрочество» (2014 г.) с участием Итана Хоука и Патрисии Аркетт, который снимался 11 лет – срок, в течение которого выросли актеры-дети Эллар Колтрейн и Лорелей Линклейтер.

Вскоре после «Четырехсот ударов» Трюффо отойдет от формальной верности «законам» «новой волны» – так, его «Жюль и Джим» (1962 г.) и «451° по Фаренгейту» (1966 г.) – это экранизации, а его «оскаровский» фильм «Американская ночь» (1973 г.) – и вовсе жанровое кино, сделанное в концепции «кино про кино». И все же его фильмы работают во многом благодаря правдивости – «киноправде» – воспитанной реализмом. Так, романтическая драма «Жюль и Джим» с Жанной Моро, Оскаром Вернером (Оскаром Йозефом Бшлиссмайером) и Анри Серром имеет жесткий реалистичный финал – двое из любовного треугольника падают с моста в озеро на автомобиле, после чего камера Рауля Кутара бесстрастно фиксирует кремацию погибших героев.

И только после «Четырехсот ударов» Трюффо главный