авангардист новой волны Жан-Люк Годар принялся за свой дебютный фильм «На последнем дыхании». Картина бескомпромиссно начинается с крупного плана главного героя (Жан-Поль Бельмондо), которого зовут не то Мишель Пуаккар, не то Ласло Ковач, и который сообщает с экрана зрителю, глядя ему прямо в глаза: «…К тому же я мерзавец». Затем мы замечаем, что с монтажом картины что-то не то – из многих сцен вырезаны участки действия, так, что изображение то и дело прыгает – мы в целом понимаем, что происходит, но режиссер ни на минуту не дает нам забыть, что мы смотрим кино, снятое на пленку. Разговор со зрителем (сегодня мы называем это «сломом четвертой стены») продолжается в автомобиле, который Мишель-Ласло угоняет на наших глазах – герой нахально сообщает нам, что если мы не любим ни горы, ни город, то можем катиться ко всем чертям. Затем герой Бельмондо убивает полицейского на мотоцикле – правда, полицейский появляется в кадре слева, а наш герой, вместо того чтобы по всем правилам комфортного монтажа выстрелить влево, стреляет… вправо!

Мишель разговаривает не только со зрителями – он может поговорить также с фотографией Хамфри Богарта. «Богги», – говорит он Богарту, имитируя жест кинозвезды «пальцем по губам». Итак, он – маргинальный герой фильмов нуар, который берет пример с жестких героев Богарта и заранее обречен на неудачу в любви и несчастливый конец. Он может спонтанно «вырубить» в мужском туалете случайного встречного, потому что нужны деньги. С любимой девушкой, американкой по имени Патрисия (Джин Сиберг), которая хотела бы, чтобы ее звали Ингрид – еще одна ссылка на американский нуар, – он тоже на словах довольно груб. Между ними происходит исключительно целомудренная постельная сцена. Но не о жизни с беглым преступником мечтает Патрисия, она хочет стать серьезной журналисткой, она даже участвует в пресс-конференции со знаменитым румынским писателем Парвулеско, которого играет сам Жан-Пьер Мельвиль.

Патрисия сдает Мишеля полиции – но предупреждает его об этом. Мишель выбегает на улицу в тот момент, когда к дому подъезжают сыщики. Финал фильма почти повторяет финал «Набережной туманов» Марселя Карне – но раненый герой Бельмондо не хочет умирать на том же месте, где его подстрелили. Он добегает до конца улочки – за ним едет на инвалидной коляске камера оператора и бывшего фоторепортера Рауля Кутара (денег на операторскую тележку, как и на осветительные приборы, не было) – и только там падает. Перед смертью он успевает сказать Патрисии по-французски, что она «образина», но она не понимает этого слова и повторяет жест Хамфри Богарта… (Рисунок 180)

Итак, Годар намерено шокирует аудиторию, похоже, что он даже презирает ее – хотя на самом деле, конечно, он просто отчаянно борется против «папиного» кино. Он снимает ручной камерой потому, что это экономит время на перестановки камеры – один съемочный день в неделю. Он многое делает по наитию – и это не только импровизации на площадке по наброскам сценария, который он прямо во время съемочного процесса дописывал вместе с Трюффо. Когда смонтированный фильм оказался слишком длинным, Годар спросил совета Мельвиля, как лучше подступиться к сокращению картины до прокатных полутора часов. Мельвиль предложил ему удалить лишние сцены, но Годар пошел дальше – он стал вырезать куски сцен! Так родился монтаж с эллипсисами (пропусками), или джамп-катами (скачками), он же «рваный монтаж». Поскольку такой монтаж отражал саму суть героя Бельмондо, находка позволила Годару не только показать свою оригинальность, но и невербально выразить характер Мишеля.

Вернемся к интервью «крестного отца» «новой волны» 1963 г. – год, когда «новая волна» уже почти сошла на нет:

«Журналист: Как, по-вашему, это аудитория насытилась или у режиссеров кончилось «последнее дыхание»?

Мельвиль: Я знаю Годара, это особый случай. Во-первых, он очень умен. На самом деле некоторые из них действительно очень умны. Трюффо, Шаброль, Маль – замечательно умные режиссеры……Но среди умных режиссеров Годар – это невероятно уникальный художник……Фильм «На последнем дыхании» легко мог провалиться. Он был слишком длинным. Годару нужно было много вырезать, и его посетила гениальная идея – вырезать куски изнутри монтажных кадров – то, на что никто из нас не решился бы. Никто из нас и не думал, что можно сократить кадр, вырезав из него начало, середину или конец. Годар это сделал, и его храбрость отлично сработала».{153}[61]

Рисунок 180. Кадры из фильма Жан-Люка Годара «На последнем дыхании»

Но аудитория, действительно, насыщалась, а у режиссеров кончалось «последнее дыхание». Ромер (который основал собственную продюсерскую компанию) и Риветт остались режиссерами-авторами, но Шаброль и Трюффо ушли в жанровое, студийное кино. Годар упорно продолжал свои эксперименты – как он продолжает и по сей день.

В последний раз деятели «новой волны» объединились весной 1968 г., когда Андре Мальро попытался уволить Анри Ланглуа с поста директора Французской синематеки – с этого начинался французский «Красный май» 1968 г., события которого отразились, например, в фильме «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи (2003 г.). Очередная волна реализма уходила, чтобы уступить место чему-то еще более радикальному…

Европейское авторское кино

Авторское кино 1960-х гг. было особенно щедрым на инновации в киноязыке. Тон задали еще в конце 1950-г гг. Ингмар Бергман с фильмом «Земляничная поляна» (1957 г.) и Ален Рене с фильмом «Хиросима, любовь моя» (1959 г.)

«Земляничная поляна» (как и «Седьмая печать») формально представляет собой фильм-путешествие – роуд-муви. Старенький профессор Борг (Виктор Шестрем) едет на автомобиле из Стокгольма в Лунд (600 км), чтобы принять в университете степень почетного доктора – своего рода итог жизни. Сцены модальности реального времени перемежаются снами и воспоминаниями Борга. В классическом кинематографе для перехода между модальностями использовались, как мы помним, конвенциональные маркеры перехода – наплыв, расфокус и т. п. Ингмар Бергман сделал переходы между модальностями настолько очевидными, чтобы необходимость в подобных конвенциональных маркерах отпала. Например, при переходе к сцене сна закадровый голос профессора рассказывает об этом сне, а на экране мы видим, как крупный план спящего Борга сменяется – прямой монтажной склейкой – планами, снятыми на ярко освещенной пустынной улице, на которой Борг видит часы без стрелок и т. п. Для воспоминаний используется более инновационный прием – профессор сам присутствует в них, то в роли наблюдателя, то в роли участника (Рисунок 181) – сравните это со сценами воспоминаний главного героя фильма «Олдбой» Пака Чхан-Ука (2003 г.).

В фильме «Хиросима,