В “riot grrrl” всегда было много теории: движение было вдохновлено теориями феминизма и помогло многим передовым академическим идеям о гендерном неравенстве проникнуть в мир популярной культуры. Но оно и само было скорее теорией: “«riot grrrl» существовали скорее на правах некоего заклинания”, – писала Сара Маркус. В действительности девушек-“riot grrrls” было мало, а видных рок-групп, связанных с движением, – еще меньше, и даже Bikini Kill, самая популярная из них, прожила годы своего расцвета, выступая на разогреве у других артистов или в совсем маленьких клубах, пока не распалась в 1998 году. Для большинства мейнстримных источников словосочетание “riot grrrl” означало прежде всего кашу из околопанковских модных поветрий (“платья с круглым воротником и поясом на талии”, “высокие тяжелые черные ботинки” – The New York Times), провокационных слоганов (“они фломастерами пишут на животе: «ШЛЮХА»” – Rolling Stone) и шума. Термин употреблялся по отношению к более-менее любой девушке с электрогитарой, особенно если ее хотя бы отдаленно можно было назвать злой или сердитой. В 1995 году журналист Rolling Stone осведомился у Аланис Мориссетт, называли ли ее когда-либо “позеркой, дешевой заменой «riot grrrl»”, – та со смехом сказала, что такого с ней не случалось. Для многих за пределами сцены идеальной “riot grrrl” казалась Кортни Лав, руководившая группой Hole. Она действительно была бунтаркой, однако к движению относилась враждебно: по слухам, однажды за кулисами рок-фестиваля Лав набросилась на Кэтлин Ханну с кулаками. А взрывной альбом Hole “Live Through This” 1994 года завершается филиппикой в адрес неназванных революционерок из Олимпии: “Все – одинаковые // и вы тоже!”

Несмотря на то что “riot grrrl” – девушки становились объектами нападок, в том числе изнутри панк-сцены, движение пользовалось широкой популярностью и оказало влияние на последующее развитие поп-музыки. Кажется почти очевидным, что оно заставило и слушателей, и деятелей шоу-бизнеса обращать больше внимания на женщин в рок-контексте – от Лиз Фэйр, появившейся на сцене в 1993 году, до Мередит Брукс, записавшей в 1997-м хит под названием “Bitch” (“Я шлюха, я любовница / Но я и ребенок, и мать”, – рычала она в микрофон; в целом месседж песни был скорее примирительным, лирическая героиня выражала благодарность и теплые чувства к мужчине, который ее любит). Вполне возможно, что без “riot grrrl” в Англии не появилась бы поп-группа The Spice Girls, приверженная идее “girl power”. Среди артисток, лично входивших в движение, дольше всех на сцене оставалась Кэрри Браунстайн, игравшая в “riot grrrl”-группе Excuse 17, а затем основавшая долговечный, пользовавшийся всеобщим уважением инди-проект Sleater-Kinney (а еще пародировавшая культуру тихоокеанского северо-западного региона США в сериале “Портландия”). И вряд ли можно придумать более яркий образец “riot grrrl”, чем Pussy Riot, российскую панк-группу, о которой многие слышали, но которую мало кто слушал. Самое невероятное ощущение от старинных “riot grrrl” – журналов и пластинок – это сколь современен их язык. “Белые привилегии”, “безопасное пространство”, злость по поводу “слат-шейминга”: тезаурус движения “riot grrrl” – это, по сути, тезаурус современного феминизма, современной политики, современной культуры. Музыка осталась известной далеко не всем, но заклинание звучит ничуть не менее громко, чем тогда.

Питаясь объедками

Всю историю популярной музыки можно рассказать вокруг концепции дефицита, недостачи. В 1970-е и 1980-е лишь немногие записи распространялись по всей стране и, соответственно, лишь немногие можно было купить в свободной продаже. Меломаны вынуждены были ориентироваться на вкусы диск-жокеев местных радиостанций и сотрудников музыкальных магазинов. В некоторых журналах публиковались смелые рекомендации, но большинство этих журналов тоже было непросто достать. Но главное, люди слушали только ту музыку, которую они могли позволить себе купить, и это финансовое ограничение вело к определенному эстетическому консерватизму: пробовать на слух новую группу или новый жанр было дорогим удовольствием. В 2000-е, разумеется, интернет позволил легко и практически бесплатно находить и дегустировать новую музыку, а в 2010-е многие меломаны освоили стриминговые сервисы, предлагавшие бесконечное количество записей максимум за символическую плату. Ретроспективно можно сказать, что 1980-е и 1990-е были переходным периодом, временем ограниченного изобилия – как будто рядом с мейнстримным шоу-бизнесом возникли параллельные кустарные промыслы. В маленьких музыкальных магазинчиках стали появляться всякие малоизвестные записи: как импорты из Британии и других стран, так и доморощенные, некоторые даже оформленные вручную. После того как я открыл для себя панк-рок, моим любимым занятием стали поездки в лавки с пластинками. Мы с Мэттом отправлялись в даунтаун Нью-Хейвена, чтобы прочесать тамошние предложения: сначала в четырехэтажный магазин “Strawberries”, входивший в местную сеть, оттуда – в “Cutler’s”, чудесную семейную лавочку, и, наконец, – в “Rhymes”, слабо освещенный панк-стор на верхнем этаже кинотеатра. Мама давала мне пять долларов на обед в “Subway”, но еды мне хватало дома, а вот пластинок – не хватало, поэтому я не обедал, а вместо этого инвестировал в свое музыкальное образование.

В Англии за панк-взрывом последовали вспышки яркой поп-музыки времен “новой волны”, которые порой производили на свет в том числе и новых звезд рок-мейнстрима. Среди них выделялись, скажем, The Police, покорившие стадионы ловкой смесью рока и регги, или Билли Айдол, бывший лондонский панк, превратившийся в несколько пародийную рок-звезду в США, – британские меломаны, кажется, очень удивились этому обстоятельству, но были рады от него избавиться. Другие осколки панк-взрыва – сумрачные, относительно популярные ансамбли вроде The Cure или The Smiths, вполне уверенно занявшие свою, пусть и не самую просторную нишу в музыкальном истеблишменте. Будучи новообращенным панком, я не испытывал к подобным записям особенного интереса – они казались мне одновременно слишком унылыми и слишком театральными (помню, что необоснованно, но уверенно проводил в то время грань между панками, такими как я, и готами, безнадежно серьезными, носившими все черное и слушавшими примерно что угодно – от синти-попа до хэви-метала или танцевальной музыки). Со временем я подобрал ключи и к этим британским группам – осознал, что они нашли способ остудить пылающую энергию панка и канализировать ее в более хитроумную, обманчиво спокойную музыку, а качество песен для них было важнее громкости шума. Панки привечали смелость, но не думаю, что существовала более смелая панк-группа, чем The Smiths, ведомая фронтменом, известным просто как Моррисси, который последовательно отказывался извиняться и за неуловимо крунерскую манеру пения, и за неуловимо ироничные тексты о страсти и отчаянии. Вместо этого он вовсю давил на жалость:

Теперь я знаю, как чувствовала себя Жанна д’Арк

Когда стояла, объятая языками пламени;

Вот они уже доходят до ее римского носа,

А ее кассетный плеер плавится в огне.

В США группа Talking Heads под управлением Дэвида Бирна провернула сходный фокус: зародившись на панк-сцене, она выпустила целую серию криволинейных, эмоционально неоднозначных постпанк-записей. А