Но несмотря на то, что так прирожденно «естественно» была она Юдифью, Клеопатрой или Саломеей, в рамках своей собственной труппы Ида, а за ней и Бакст, с легкой руки итальянского поэта Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938), «замахнулась» на Себастьяна – этого любимого святого эпохи Возрождения.

«Мистерия о святом Себастьяне»[794] также понравилась бы эстету дез Эссенту, ведь она приглашала зрителей на некий изощренный и двусмысленный ритуал. Понравилась бы она, быть может, и Ницше, ведь она возрождала главный принцип древней драмы – хор. Прототипом ее был жанр мистерии, как античной, так и средневековой, а тема самой что ни на есть декадентской – рождение нового средневекового чувства смерти и бессмертия, словно прораставшего сквозь старый античный культ умирающего и воскресающего бога. Недаром в этой драме женщины в лице Себастьяна оплакивали Адониса. Святой Себастьян, списанный Д’Аннунцио «с натуры», с Иды Рубинштейн, был двусмысленно прекрасен. Он был «девой и юношей, Цветущим». В полном соответствии с синкретическим духом пьесы декорации к спектаклю были выполнены Бакстом отнюдь не по археологическому принципу, не в историческом стиле времен императоров Диоклетиана и Максимиана, а в стиле обобщенном, антично-средневеково-кватрочентском. По словам Бенуа, анахронизм этот полностью соответствовал замыслу Д’Аннунцио, отнюдь не придерживавшегося «исторической правды, а стремившегося взглянуть на легенду о святом глазами художника эпохи Возрождения»[795]. В роли Себастьяна Ида Рубинштейн, по отзывам критиков, напоминала произведения то Боттичелли, то Рафаэля, а то и вовсе Гюстава Моро[796]. В большом развороте, представлявшем костюмы к этому спектаклю, читатель программы Русского сезона 1911 года с удивлением обнаруживал 29 персонажей, одетых в самые разнообразные одежды. Себастьян был на протяжении всего спектакля облачен в стилизованный итальянский костюм эпохи Возрождения в его флорентийском варианте: откровенно затянутые в зеленое трико ноги, красная короткая туника и объемный синий шарф, который, казалось, вот-вот соскользнет с плеча и оставит святого в том самом виде, который так яростно критиковался Савонаролой. На рисунке Бакста[797], изображающем Себастьяна в латах, походил он (а точнее, она, Ида) на ренессансных персонажей с картин Андреа дель Кастаньо. Большинство других персонажей – рабы, больные, христиане, женщины из толпы – были также представлены в костюмах эпохи кватроченто. Но вместе с тем «орфические женщины» напоминали ожившие архаические греческие статуи, а астрологи, колдуны, маги и авгуры были одеты в костюмы восточные, близкие к тому, как Бакст интерпретировал еврейский костюм в «Клеопатре». Что же здесь происходило?

Фотографии мизансцены, помещенные в Иллюстрированной комедии, показывают, как смешение стилей и жанров работало на сцене. В основе всех костюмов – и восточных, и греческих, и ренессансных – лежал один и тот же принцип предельной простоты орнаментального мотива и чистоты «естественных» линий покроя, не стесняющих тела. «Своими синтетическими образами, – писал Клод Роже-Маркс, – Бакст нанес окончательный удар старому реалистическому декору. Он возобновил наш театр, используя самые простые средства; своим замечательным пониманием пропорций, цвета и линий он реабилитирует права воображения, являясь одновременно поэтом и музыкантом. ‹…› Мистерия святого Себастьяна, смешивая в своенравном анахронизме античность со средними веками, сделала возможными неожиданные сближения костюмов и орнаментов»[798]. В костюме эпохи позднего Cредневековья и раннего Возрождения Бакст открывал его как античную, так и восточную «подкладку». Это историческое скрещение проецировалось, в свою очередь, в будущее. В зарисовках Эдуарда Марти (1851–1913) Ида Рубинштейн в латах святого Себастьяна казалась одновременно и персонажем с картины какого-нибудь венецианца – Карпаччо, например – и более чем современной футуристической «иконой стиля»: латы выглядели как мини с высокими сапогами[799].

Сходным образом синтез исторических стилей, сведенных к их общей пластической первооснове, работал и в декорациях «Святого Себастьяна». В декорации первого действия, эскиз которой сохранился[800] (илл. 28), Бакст изобразил пространство, напоминающее одновременно реконструкцию позднеантичного дворцового интерьера, раннехристианскую базилику и монастырский двор – такой, например, как внутренний двор при соборе святого Иоанна на Латеранском холме в Риме, с его витыми колоннами и орнаментами в технике косматеско. Именно последние – переходные между Античностью и Средневековьем – были приняты Бакстом за основной орнаментальный принцип простейшего варьирования нескольких мотивов и цветов, создающих, как в калейдоскопе, эффект магического разнообразия. Единственный изобразительный, фигуративный элемент в этой декорации – медальон с изображением орла, терзающего зайца, – был помещен по оси симметрии. Вид это изображение имело смутно узнаваемое: речь, казалось бы, шла о каком-то античном[801], скифском, раннехристианском или византийском[802] рельефе. Однако прямым, зашифрованным прототипом этого изображения, несомненно, явились для Бакста традиционные изображения на еврейских надгробиях. Именно там находим мы сходные рельефы с изображением орла, клюющего зайца[803] (илл. 29). Этот символ был весьма сложным. По всей видимости, изначально, в XV веке, он означал мнемотехнический акроним, позволявший запомнить на иврите пять основных благословений, а впоследствии, возможно, превратился в образ гонимого еврея-праведника[804] и, более обобщенно, в символ еврейской души. Что же касается сравнения Бога с орлом, то оно достаточно распространено в Библии. На еврейских надгробиях это изображение в целом означало, вероятно, праведную душу в руках Господа. Таким образом, полностью соответствовавший теме спектакля, но как бы смутный символ вводился Бакстом в скрыто иудаизированной форме.