В декорации первого акта (она же использовалась и для третьего)[757] (илл. 25) с изображением пейзажа острова Лесбос происходило – с точки зрения пространственной – нечто весьма странное. Нижняя часть декоративного задника с идиллической поляной, окруженной кипарисовой рощей и семантически важным, показанным в профиль нимфеем, увенчанным гигантскими статуями нимф, перед которым молятся персонажи истории, была изображена в прямой перспективе. Однако затем этот райский, залитый южным светом пейзаж словно вставал на дыбы, карабкался ввысь, и там, наверху, на холмах, вырисовывался храм бога Пана. Выше, за храмом, голубело, однако, отнюдь не небо, как казалось на первый взгляд, а горное озеро, в котором небо отражалось; и затем, еще выше, снова зеленела, желтела роща, уже до самого верхнего края панно. Пространственные отношения были, таким образом, нарушены, пейзаж казался круглым, замкнутым, заколдованным, а вся картина напоминала уже даже не Сезанна, а скорее фоны флорентийской живописи эпохи кватроченто, того же Луку Синьорелли. В том, что Бакст намеренно выбрал такую пространственную схему, нет никакого сомнения. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить эту декорацию с той, что предназначалась для второго акта, а именно для сцены появления пиратов[758], построенной по строгим законам прямой перспективы. Создавалось впечатление, что вторжение пиратов в идиллически замкнутый мир лесбосских пастухов привносило в действие линейное историческое время и его визуальную метафору – прямую перспективу. В терминах очень близких описывал мир Дафниса и Хлои Мережковский: он называл это «заколдованным кругом пастушеской поэзии», «совершенным и самодовлеющим кругом, из которого во внешний исторический мир почти нет выходов»[759].

Мережковский, ставивший вопрос о спорной датировке загадочного романа, относил его к «поздней, утонченной культуре», считая, что написан он был одним из «странных, одиноких и утонченных эстетиков, риторов, софистов, гностиков IV века» (то есть тех именно писателей, которых обожал дез Эссент), «не эллином, а эллинистом, т. е. человеком, для которого Эллада – веселие, полнота и прелесть языческой жизни, языческого духа являются уже не действительностью, а призраком; не настоящим, а более или менее далеким прошлым; не тем, что есть, а тем, что было и должно быть»[760]. Мережковский считал этот текст современным Юлиану Отступнику, о котором он в том же 1895 году опубликовал роман в цикле с ницшеанским названием Смерть богов. Дафнис и Хлоя был, по его мнению, «попыткой эллинского Возрождения». «„Умер, умер Великий Пан!“ – этот вопль уже прозвучал из края в край по всей опечаленной и потемневшей земле богов, по волнам, омывающим светлый берег Лесбоса. С пустынного холма Палестины, от позорного орудия римской пытки – двух деревянных перекладин, положенных крест-на-крест, протянулась такая черная и длинная тень по всему миру, что от нее нельзя уже спастись и в самом теплом солнечном уголке блаженного острова»[761].

Обращаясь к роману Лонга в 1909–1912 годах, Бакст «читал» это произведение родственным образом. Глубокая языческая религиозность персонажей Дафниса и Хлои, романа, все действие которого разворачивается в ритме молитвы, общения с нимфами и с самим богом Паном (то есть все тем же Дионисом), который и спасает Хлою в самый драматический момент, сочеталась с простотой их нравов, с наивностью и невинностью их наготы и детской, девственной чувственности. Мы можем лишь вообразить себе, как Бакст читал строки о постоянном обнажении, раздевании, омовении персонажей, о прозрачности их одежд, никоим образом не сковывающих тело. Или о танцах-пантомимах, столь близких тем, что описывал в своем трактате Лукиан[762].

Как писали критики, в отличие от «Фавна» спектакль «Дафнис и Хлоя» представлял собой не только воспоминание о язычестве, но и победу добрых нравов. Теперь античная прозрачность костюмов Бакста, в которых «крайняя простота» граничила с «крайней рафинированностью»[763], воплощала не триумф природной чувственности, а утопию невинности. Большинство одежд пастухов и пастушек Лесбоса – те, что мы видим на старых фотографиях постановки – были едва украшены, что же касается одежд нимф, то они не несли на себе вообще никакого орнамента (илл. 26). Все средства выражения были сконцентрированы на плиссировке прозрачных тканей, воспроизводившей драпировки античной скульптуры. Такое решение в точности следовало тексту романа, где в 23-й главе описывалось явление нимф молящемуся перед их статуями Дафнису: «Тогда ему явились женщины, полуобнаженные, без обуви и с распущенными волосами, во всем подобные статуям»[764]. Плиссированная прозрачность туник, легко перевязанных под грудью, создавала впечатление одновременно грациозной невинности и естественной жизни тела.

Самым близким изобразительным эквивалентом такому решению были одежды танцующих нимф на картинах Боттичелли, о которых писал на рубеже веков Аби Варбург[765], родившийся, кстати, как и Бакст, в 1866 году и бывший, как и он, представителем культурного, эмансипированного еврейства[766]. Варбург обнаруживал причины формальных решений итальянского художника эпохи кватроченто в античной эрудиции самого художника и его окружения. Он объяснял, как, следуя за описаниями нимф у античных авторов, в Орфических гимнах[767] или у Овидия, Альберти разрабатывал теорию творческого воссоздания живого через воспроизведение движения, в частности посредством изображения взлетающих под порывами ветра длинных развевающихся волос и легких одежд, оголяющих тело. Вслед за Альберти использовал этот мотив придворный поэт Медичи Анджело Полициано, друг Боттичелли. Вдохновляясь опытом художников Возрождения, Бакст включал прозрачные одежды и длинные распущенные волосы как важнейший элемент в свои эллинистические костюмы. Использовал он, как мы знаем по описаниям спектакля, и эолифон, то есть ветряную машину, причем именно для танца нимф[768].