классифицировала стихотворные формы.

64

В дальнейшем ссылки на это издание в данной статье даются в тексте с указанием тома (римскими цифрами) и страницы (арабскими цифрами).

65

За пределами данной работы остаются вопросы порочной театральной политики, на которую намекают эти строки. Слонимский (1974) посвятил несколько прекрасных глав этой теме.

66

В. С. Баевский [1986:140] замечает, что для Пушкина и его современников Истомина и вправду была «русской Терпсихорой».

67

Красовская [1958: 157] узнаёт в этих танцевальных движениях rond de jambe, ren-verse и battement battu. Слонимский [1974: 33–34], следуя за неопубликованной рукописью Л. Д. Блок, предпочитает видеть в них grand fouette deface на demi-pointe, исполненное под скрипичное анданте или виолончельное соло, за чем следовал ряд brises (jetes battus).

68

«Одной ногой касаясь пола», «И вдруг прыжок, и вдруг летит», «Летит, как пух от уст Эола», «И быстрой ножкой ножку бьет». Пассаж открывается стихом с двумя ударениями: «Блистательна, полувоздушна» (1: XX). О просодии в «Евгении Онегине» см. [Томашевский 1918], [Винокур 1941], [Nabokov 1975: 3, 448–540].

69

Развиваемое здесь представление о социальном танце как ритуале восходит к Клоду Леви-Строссу [Levi-Strauss 1966: 30–33], различавшему конъюнктивный (объединяющий) ритуал и соревновательную (дизъюнктивную, разъединяющую) игру.

70

В рукописном примечании Пушкин признает неточность упоминания о шпорах: кавалергарды являлись на балы без шпор, – однако сохраняет эту деталь из-за ее поэтичности [VI, 528].

71

Партия Флоры в балетах Дидло «Зефир» и «Флора» была одной из самых известных в репертуаре Истоминой. Существует мнение, что Пушкин предназначал свой набросок о Диане и Актеоне [V, 154] для Дидло в качестве балетной основы [Баевский 1986: 141–142].

72

Набоков [Nabokov 1975: 2, 148] напоминает, что это выражение представляет собой «старое французское клише… стандартизированный отголосок Рима и его поэтов». Однако в контексте пушкинского романа оно обретает новую жизнь и конкретность благодаря шуму упомянутых выше бальных сцен. В романе «шум» оказывается полюсом бинарной оппозиции по отношению к «волшебным» звукам поэзии и музыки.

73

Вторая и третья главы обращаются к фольклорному танцу; в четвертой главе лед, по которому скользят на коньках мальчишки, сравнивается с «модным паркетом» бальных зал; в пятой и шестой главах описывается бал в поместье Лариных; седьмая глава отправляет Татьяну на московский бал. В последней главе, однако, содержатся только скрытые упоминания о танцах, когда поэт говорит о вакхических празднествах своей юности. Предположение, что в этой строфе речь идет об обсуждении балета в обществе «Зеленая лампа», имеет право на существование, однако эта отсылка остается неявной. См. об этом [Слонимский 1974: 48].

74

Подробнее о крепостных балетах см. [Красовская 1958: 67–80].

75

Пушкин включает в свой роман еще две формы народного танца. В сцене сна Татьяны говорится о том, что «мельница вприсядку пляшет» [V, 17] – это указывает на то, как глубоко поместное дворянство усвоило и народную, и европейскую культуру. В «Отрывках из путешествия Онегина» поэт упоминает в числе «милых» ему прозаических картин «пьяный топот трепака» [VI, 201].

76

Лотман [1983: 85–86] отмечает, что вальс в 1820-е годы воспринимался как эротический, новомодный и романтический танец.

77

Лотман [1983: 81] делает важное замечание о том, что салонные разговоры, в отличие от разговоров на балах, имели более интеллектуальный характер.

78

Я чрезвычайно благодарен своим коллегам Кэрол Аншютц, Виктории Бонелл, Грегори Фрейдину, Герберту Линденбергеру и Джону Малмстаду, которые прочитали эту работу в рукописи и сделали ценные замечания.

79

Dostoevsky as a Professional Writer // Cambridge Companion to Dostoevsky. Ed. by W. J. Leatherbarrow, Cambridge UP, 2002. P. 66–92. Русский перевод: Достоевский как профессиональный писатель: профессия, занятие, этика // НЛО. 2002. № 58. С. 15–43.

80

Поиск был осуществлен по Конкордансу всех произведений Достоевского под ред.

В. Н. Захарова (Петрозаводский государственный университет).

81

О статусе писателя в России XVIII века и в особенности о статусе Пушкина см. классические труды Менье [Meynieux 1966а; Meynieux 19666].

82

Подробный и проницательный рассказ об образовании и воспитании Достоевского см. [Frank 1976: 35–66, 92–93].

83

О роли авторского права в развитии писательства как профессии см. [Woodmansee, Jaszi 1994; Rose 1993].

84

Этими и другими сведениями о жизни Достоевского до ссылки я обязан книге [Frank 1976]. Исследуя тексты Достоевского в их социокультурном контексте, профессор Франк уделил внимание и материальным обстоятельствам жизни писателя.

85

[Достоевский 1972–1990, 28: 112–113]. Письмо к М. М. Достоевскому от 8 октября 1845 года. Во времена Достоевского один рубль серебром был равен 3,5 рублей ассигнациями. Далее в статье, если не оговорено иначе, подразумеваются рубли в ассигнациях.

86

[Достоевский 1972–1990, 28: 135–136]. Письмо к М. М. Достоевскому от 17 декабря

1846 года. К чести Краевского следует отметить, что ставка аванса, предложенная им Достоевскому – 50 рублей серебром за печатный лист, – не так уж отличалась от той, которую, по словам Федора Михайловича, ему предложил «Современник» (60 рублей серебром).

87

Об основании и первых двух десятилетиях деятельности Литературного фонда см. [Иванов-Натов 1983; Заборова 1975].

88

В шестидесятые годы XIX века некоторые радикалы – например, Чернышевский и Петр Ткачев – выступали против благотворительности, утверждая, что она не ведет к улучшению социального положения. Н. Н. Страхов во «Времени» защищал благотворительность как вид деятельности, способный духовно возвысить и сплотить богатых и бедных. См. [Lindenmeyr 1994].

89

[Достоевский 1972–1990, 28, 2: 118]. Письмо к А. Е. Врангелю от 31 марта/14 апреля 1865 года.

90

Об экономической стороне издания произведений отдельными выпусками в Викторианскую эпоху см. [Sutherland 1976: 21–24].

91

[Шашков 1876: 35–37]. Анализ этой системы см. [Рейтблат 1991: 78–96]. Хотя выводы Рейтблата весьма ценны и убедительны, приводимые им по