с миром, где все еще есть чары, а природа — включая человечество, но далеко не только его — по-прежнему таинственна, разумна, неисчерпаема, одухотворена».

Наделенный чувствами мир, где люди и человеческое будущее лишь один из элементов, рад сосредоточиться на нечеловеческом. На подобные мысли наводит философ Зигмунт Бауман — он полагает, что такой постмодерн «возвращает то, что модерн самонадеянно забрал: искусные чары, которые были развеяны, и волшебство, которое мир в своем современном тщеславии отовсюду пытается стереть». «Возвращение чар» — ключ к пониманию причин толкиновского увлечения сказками, а в сочетании со множеством примеров нечеловеческой и объектоцентричной перспективы его произведение может стать освежающе позитивным взглядом на текущие кризисы.

Схожим образом в исследовании «Песня Земли», посвященном окружающей среде, академик Джонатан Бейт утверждает: «Нельзя обойтись без мысленных и языковых экспериментов, представляя возвращение к природе, реинтеграцию человека и Других. Мечта о глубинной экологии никогда не будет воплощена на земле, но наше выживание как вида может зависеть от способности лелеять эту мечту в нашем воображении». В конце концов, благодаря гибкости мысли можно найти куда более позитивное определение Человека и заняться неотложными проблемами, стоящими перед нами.

Вот поэтому я возвращаюсь к двусмысленности, которую прослеживал на протяжении всей книги. Историк Майкл Сейлер отмечает, что «Властелин колец» — «роскошное фэнтези, но при этом <…> строго рациональное». Хотел бы возразить: «Властелин колец» может производить впечатление рационального фэнтези, но в действительности это сдерживаемый хаос, и как раз поэтому книга так манит, пусть и не всегда явно.

Клайв Льюис был ближе к истине, когда в своем обзоре назвал «Властелина колец» «освежающей серединой между иллюзиями и их отсутствием», но даже такая оценка слишком очевидна. В одном из писем Толкин ответил тем, кто спрашивал его, о чем «Властелин колец» в целом: «Он ни о чем ином, кроме самого себя». Вышло так, что толкиновская теория «малого творения», согласно которой писатель должен стремиться создать Вторичный мир, повлекла за собой не возникновение связного воображаемого мира, а появление небрежных, непоследовательных, зыбких областей — переменчивых и сбивающих с толку, как реальный мир. Говоря словами поэта и критика Кольриджа, сказанными им о Шекспире, у Толкина «несметное множество умов». Истина, опыт, творческое воображение и ценности в грешном мире сломлены, фрагментарны, ускользают.

Некоторые критики замечают это, пусть и не всегда охотно. Верлин Флигер полагает, что тон Толкина «многовалентен» и что «Властелин колец» — субверсия (можно даже сказать, «деконструкция») самого себя. С виду это средневековый, псевдосредневековый, имитирующий Средневековье фэнтезийный эпос, роман или сказка, но в некоторых местах повествования он звучит как <…> неожиданно современный, написанный в XX веке роман. <…> И здесь Толкин не только не средневековый: он подчеркнуто модерновый или — отважусь ли я это произнести? — постмодерновый».

Нет, это не постмодерн: об этом позаботился тридентский католицизм, подаривший Толкину возможность изобразить релятивистский и не сосредоточенный на человеке мир, коренящийся в надежде на эвкатастрофу перед лицом неизбежного поражения.

◆

Теоретик литературы Роберт Иглстоун тоже видит в разных речах игру дискурсов и рассматривает ее как свидетельство травмы — неспособность осмыслить затруднения героев. «Именно эта „травмированная“ смесь разных дискурсов, начиная со словаря, стиля и синтаксиса и заканчивая уровнем сюжета и героев, — пишет он, — не только придает книге литературную силу, но и открывает ее для поливалентных идеологических интерпретаций, которые отчасти принесли ей популярность». Впрочем, при такой оценке возникает риск рассматривать Средиземье как симптом расстройства психики.

Более конструктивно к вопросу подходит специалист по Средневековью Майкл Драут. Он увидел необходимость изучить функцию авторства и автора во «Властелине колец», позволив тексту говорить за себя и подавив большое искушение привязать его к комментариям самого Толкина в письмах и в опубликованных впоследствии материалах.

Но, наверное, наиболее взвешенное прочтение Средиземья — как книг, так и фильмов — отражено в полемичной книге «Экология без природы» философа и литературного критика Тимоти Мортона. Оно затрагивает несколько рассмотренных мной аспектов.

В глазах Мортона Шир «изображает мировой пузырь в виде органической деревни», и, следовательно, Толкин показывает «победу пригородных жителей, „маленьких людей“, обитающих в укрощенной, но при этом внешне естественной среде, <…> которым блаженно недоступен широкий мир глобальной политики». В таком качестве «произведение Толкина воплощает ключевую фантазию, восприятие „мира“ как реального, осязаемого, но притом неопределенного». Встраивая Толкина в свою критику инвайронментализма в понимании романтиков начала XIX века, Мортон утверждает: «Если когда-нибудь и существовали свидетельства живучести романтизма, то вот они».

Затем Мортон связывает творение Толкина с инвайронменталистской философией Мартина Хайдеггера и с «глубоким онтологическим смыслом, согласно которому вещи находятся „вокруг“, — они могут оказаться кстати, но заботят нас независимо от этого». Это ощущение избыточности деталей, благодаря которой возможны шанс и провидение, точно передает вместительность Средиземья. Однако, как ни странно, Мортон затем сужает толкиновский размах: «Куда бы мы ни направились, каким бы странным и угрожающим ни было наше путешествие, этот мир всегда будет знакомым постольку, поскольку все заранее запланировано, нанесено на карту и представляет собой <…> просто гигантскую версию готового к употреблению товара».

Предыдущие шесть глав моей книги были попыткой оспорить господствующее, хотя и несостоятельное представление, будто Средиземье — единая и целостная концепция. Это ни в коем случае не так. Книга, а может, и фильмы, конечно, обнажают поражение Шира: он живет в своей «выдуманной» истории, которую хоббиты рассказывают сами про себя и которая при этом мало связана с реальностью. В главе «Очищение Шира» им приходится стать частью болезненной и тревожной мировой истории. Сбывается предсказание эльфа Гильдора, предупреждавшего, что они не смогут навечно отгородиться от мира, и отделявшего их от родины. «Шир не ваш, — говорил он. — Другие племена жили здесь задолго до хоббитов и будут жить, когда хоббиты исчезнут».

Фродо слишком остро чувствует, что его возвращение домой сильно напоминает погружение в сон — как минимум до тех пор, пока он и его спутники не сталкиваются с разбойниками Шарки. В джексоновских «Кольцах» разорения Шира не происходит и возвращение представляется пробуждением ото сна — Сэм, например, так его и воспринимает. Шир в фильмах не изменился, он остался непроницаем для внешнего мира, и здесь совершенно не думают про Войну Кольца. Это означает, что герои, пройдя свои «пути», в итоге мало что изменили, и концовка — отплытие в Валинор — выглядит непонятно. Последние сцены тем самым отступают для зрителя в таинственный мрак, и зал плачет только потому, что плачут три остающихся хоббита и подошло к концу эпичное кино.

Адам Робертс, один из умнейших и самых проницательных комментаторов творчества Толкина, тоже