– К кому ходили?

– Помню, пошел Илья к профессору, доктору исторических наук, умнице, Илье Львовичу Штейнбергу, написал его портрет. Стоило это две копейки…

Потом установил таксу – сто рублей за графический портрет.

Попытался было, прибитый нуждой к порогу комиссионного антикварного магазина на Арбате, выставить работы на продажу. И услышал, что такая возможность предоставлена только покойным: «Мы купим ваши картины, когда вы умрете». Не было, оказывается, и права выставить работы и в художественных магазинах, потому что продавали там произведения только членов Союза художников СССР.

* * *

Казалось, неприятности позади, рана, нанесенная родным институтом, заживала. Москва летом заполнилась множеством молодых людей всех цветов кожи из почти всех стран мира. Концерты, вернисажи, дискуссии происходили по всему городу. На международной выставке, открывшейся в парке имени М. Горького, показали себя молодые живописцы мира. Получил приглашение принять участие в этой выставке и Илья, представивший три картины из цикла «Любовь в городе». Они не остались незамеченными критикой. Молодой искусствовед Владимир Толстой подробно разобрал написанную маслом картину под названием «Сумерки» (холст, 49×76), представлявшую собой автопортрет с женой. В книжке, вышедшей в 1957 году под названием «Искусство Советского Союза», посвященной выставке фестиваля, можно прочитать редкий в жизни художника подробный профессиональный разбор одной картины, который в силу его уникальности я процитирую полностью.

«Большую эмоциональную роль играет колорит и в картине И. Глазунова „Сумерки“. Необычный зеленоватый свет за окном оттеняет бледность молодого художника, стоящего лицом к зрителю. В его руках палитра и кисти. А из-за его спины выглядывает молодая женщина, ее хрупкое лицо похоже скорее на трагическую маску, чем на живого человека. В лице художника с высоким лбом и скорбно-сдвинутыми бровями можно прочесть выражение мучительного раздумья и затаенной боли. В этом образе, по-видимому, автопортретные черты, переданы творческие муки художника, его колебания и сомнения, его вечная неудовлетворенность».

(Действительно, все так и было, юношей бледным со взором горящим выглядел тогда терзаемый творческими муками молодой Илья Глазунов. Не излучало оптимизм и лицо хрупкой девочки-жены, страдавшей вместе с суженым. Какой, однако, мог быть криминал в этом автопортрете с любимой?)

«Само собой разумеется, что проникнутый духом индивидуализма образ художника, созданный Глазуновым, даже если он правдиво отражает состояние духа автора, никак нельзя признать типичным для человека нашего социалистического мира».

(Вот тут-то Глазунов и попадает, очевидно, в печати первый раз под молот соцреалистической критики, отказавшей ему с первых шагов в признании, в праве на самовыражение. Вслед за этим приговором даются ссылки на статьи кодекса, под которые подпадает его творчество, наклеиваются официальные ярлыки, находятся вредные источники, повлиявшие якобы на его работы.)

«Истоки этих настроений следует искать в некритическом увлечении отдельных наших художников, и Глазунова в частности, болезненными явлениями современного буржуазного искусства. Здесь же коренятся и первоистоки той подчеркнуто экспрессивной, грубовато-живописной манеры, в которой написано это полотно: резкие сочетания открытых цветов, неясность пространственного построения, фрагментарность композиции, нарочитое абстрагирование от всего бытового, конкретного. Поэтому-то эта картина Глазунова, как по своему настроению, так и по форме, отличается от подавляющего большинства произведений советского отдела, проникнутых духом жизнеутверждения и активного волевого отношения к жизни».

(Разбор «Сумерек» сделал также итальянец Паоло Риччи, он же проиллюстрировал свою статью в журнале репродукцией картины. Она попалась на глаза Пабло Пикассо и, как потом передавали автору, понравилась великому художнику. Был еще один приятный привет получен от Марка Шагала, маэстро посодействовал тому, что одна из частных галерей прислала в Министерство культуры СССР письмо с предложением устроить выставку Глазунова. Но оно осталось без ответа.)

Тогда, в 1957 году, Илье Глазунову еще не отказывали в правдивости, умении рисовать, эмоциональности, в таланте колориста. Но по форме и по содержанию выводили за черту соцреализма. Этим приговором художник гордится, как орденом за храбрость и мужество, он просил меня найти брошюру В. Толстого в завалах нашей главной библиотеки, где она оказалась недоступной, «заштабелированной». Помог художнику, как сорок лет назад, друг, Николай Дико, снявший ксерокопию с этой библиографической редкости и подаривший ее при недавней встрече, задумав создать фонд поддержки академии…

В дни фестиваля попытался было Илья показать публике не только городской цикл, но и «Дороги войны». Но эта попытка не увенчалась успехом. «Пораженческой» картине даже на международной выставке, где тиски цензуры несколько ослабевали, места не нашлось.

…Фестиваль отшумел быстро, но знакомства, завязанные в те дни лета, остались на всю жизнь. Рана, нанесенная весной в институте при защите диплома, распределении, затягивалась молодой кожей. Однако осенью последовал неожиданный удар, сильнее всех предыдущих.

* * *

После короткой, как весна, «оттепели», наступившей после смерти Сталина, партия начала закручивать гайки, почувствовав, что писатели и художники слишком много себе позволяют, пытаются высвободиться из ее крепких объятий.

«Неужели нужны еще чиновники, стоящие над творческими союзами!» – с трибуны отчетно-выборного собрания Московского отделения Союза художников СССР воскликнул искусствовед В. Костин. Другой искусствовед, А. Каменский, возглавлявший секцию критики союза, посягнул на священную корову, «социалистический реализм», противопоставил ему «честный и глубокий реализм».

Раскрыли замкнутый на замок рот живописцы. Художник Бруни заговорил «о возможности объединения художников, близких друг другу по творческой манере, художественным взглядам, привязанности к той или иной школе», то есть предлагал выйти из колхоза, освободиться от крепостной зависимости единого для всех по форме общественного, по сути государственного Союза художников СССР. А значит, выйти из-под контроля партии.

В журналах и газетах официальной «обойме» имен во главе с Александром Герасимовым и Борисом Иогансоном начали противопоставлять «обойму» имен опальных художников, в которую входил, в частности, Петр Кончаловский, тесть Сергея Михалкова, к слову сказать.

Была сделана попытка поколебать устои тоталитарного искусства, реабилитировать его жертвы, художественные течения, группировки, в том числе «Бубновый валет», «Мир искусства», авангардистов, которых не только прорабатывали на собраниях, постоянно унижали, замалчивали, третировали…

…Помню, как давным-давно по заданию редакции отправился я в Абрамцево к Павлу Радимову, седому как лунь поэту и художнику, отмечавшему день рождения. Увез на память фотографию старика с белым голубем на плече. Не знал тогда, что в молодости этот улыбчивый старик, избранный в 1922 году председателем Ассоциации художников революционной России, АХРР, обратился в штаб большевиков с письменной просьбой: «Пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать!». Просьба не осталась без внимания, в конечном итоге самому Радимову пришлось затаиться в деревне.