Новая политическая роль подтолкнула шведов к пониманию того, что надо поднимать статус своей культуры. Бергман показал, что шведы в состоянии снимать серьезные художественные фильмы, хотя ранее страна была известна кинокартинами более фривольного содержания. В 1951 году в фильме «Она танцевала одно лето» показали голую грудь актрисы Уллы Якобсон. Это был первый случай, когда в кино мейнстрима показали голую женскую грудь, и это вызвало международный резонанс. Нордически сдержанное отношение шведов к наготе в итоге способствовало развитию порноиндустрии.

В рамках новой культурной дипломатии Швеция заплатила за съемки нескольких фильмов Годара, а также приглашала в страну иностранных режиссеров, в том числе Аньесу Варда и Питера Уоткинса. Шведы решили, что можно сделать ставку и на Сьюзен Зонтаг. В 1967-м вышел перевод ее эссе «Против интерпретации», и эссе о творчестве Бергмана активно читали на родине режиссера.

Так Сьюзен оказалась в номере 404 в отеле Diplomat, расположенном на одной из самых дорогих улиц Стокгольма Strandvägen. Там она написала «Поездку в Ханой» и сценарий кинокартины «Дуэт для людоеда». «Все мы считали это приключением», – говорила сыгравшая роль в этом фильме актриса Агнета Экманнер. Агнета вместе со своими друзьями предвкушала «возможность поработать с Сьюзен Зонтаг, о которой уже читали. Все мы были молодыми и глупыми, но очень образованными»[776].

«Мы уже привыкли работать со странными режиссерами-любителями, – говорил заместитель начальника отдела продюсерской компании Sandrews Бу Йонсон. – Наше отношение было очень либеральным». Шведы понимали, что рискуют. «Во Франции было 100 режиссеров, – говорил Йонсон, – но только трое из них сделали успешную профессиональную карьеру». В Швеции не было профессиональных сценаристов. «Практически все режиссеры сами писали сценарии». Сьюзен получила щедрый бюджет. «Всем нравилась Швеция, потому что они были совершенно свободны и могли делать все, что им нравится. Мы, как продюсеры, никогда им не указывали, как они должны что-то делать. Таких ситуаций не возникало»[777].

Швеция у большинства ассоциировалась с «либеральным», а не с «радикальным» подходом. Однако и там происходил процесс радикализации. Шведы активно выступали против войны во Вьетнаме и принимали дезертиров и убегавших от призыва в армию американцев, благодаря чему отношения с США стали не самыми лучшими. В марте 1968 года США отозвали из Стокгольма своего посла. Подобный резкий дипломатический шаг был редкостью по отношению к дружественной западноевропейской стране. Американский посол вернулся в Стокгольм спустя почти два года, уже при администрации Никсона.

«Вьетнам очень волновал шведов, – говорил Питер Халд, работавший с Сьюзен. Частично выбор шведами Сьюзен в качестве сценариста объяснялся ее ангажированностью во вьетнамском вопросе. – В Швеции был огромный интерес к Вьетнаму»[778]. Стокгольм с его островами и шпилями древних церквей был расположен очень далеко от вьетнамских деревень, которые жгли напалмом, но в городе было много американцев, убежавших от призыва в армию. Швеция занимала второе место после Канады по числу призывников-дезертиров.

«Этим американцам было некуда податься, – говорил Йоста Экман, бывший в то время ассистентом Бергмана в главном театре столицы Dramaten. – И мы сказали им: «Приезжайте». Сьюзен узнала о том, что у нас в доме живут дезертиры, и изначально планировала снять картину о них»[779].

Сохранился синопсис этой картины, в котором написано: «О ситуации американского дезертира Тома Мосса, приехавшего в Стокгольм». В этой ленте должны были быть документальные кадры. Через 30 минут после начала картины «жизнь становится больше похожей на сон». Некоторые сцены вполне могли бы быть взяты из романов «Благодетель» и «Набор смерти». «Вечеринка с участием Тома, Ларса и Ингрид. В конце концов Том впадает в депрессию и обматывает бинтами большую часть своего тела, включая голову»[780].

Путем объединения реальных политических событий с миром сна Сьюзен пыталась иллюстрировать смысл совриска, который ранее определила следующим образом: «нахождение алогичности сна под покровом логики повседневной жизни». Однако Сьюзен узнала, что кто-то другой уже снимает ленту о дезертирах, поэтому ей пришлось написать новый сценарий, который изумил всех имевших к нему отношение. «Что это такое? Я ничего не понимаю, – говорил Экман. – В этом смысле наше мнение было единогласным». Но директор продюсерской компании Sandrews Йоран Линдрен сказал: «Она очень известная. Я ей доверяю»[781].

В 60-е кино достигло пика популярности. «В то время культуру двигала любовь к кино», – говорил Филип Лопат, вспоминая годы общения с Зонтаг, когда она преподавала в Колумбийском университете[783]. Позднее Сьюзен писала, что это была «эпоха маниакального хождения в кино. Любители кино посвящали этому занятию все свое время и всегда надеялись на то, что получат лучшие места – третий ряд, в центре». В то время в кино ходили для самообразования и развития миропонимания:

«В кино были свои апостолы (похоже на религию). Кино было крестовым походом. Кино было взглядом на мир. Любители поэзии, оперы или танца не думают, что существует только поэзия, опера или танцы.

Из еженедельных посещений кино люди подхватывали (или пытались подхватить) то, как надо ходить, курить, целоваться, драться и страдать. Кино давало новые идеи о том, как привлекательно выглядеть, например… дождевик хорошо смотрится даже тогда, когда нет дождя».

Кино давало возможность убежать от своего сознания. «Человек хотел, чтобы кино его захватило, – писала она. – Чтобы тебя захватило кино, надо было сидеть в темноте среди толпы неизвестных людей». Зонтаг не отрицает, что в этом присутствовал сексуальный компонент: «Никакие слезы не вернут исчезнувших ритуалов – эротических и задумчивых – затемненного кинотеатра»[784].

Одним из самых популярных кинорежиссеров 60-х был Жан-Люк Годар, творчеству которого Зонтаг посвятила эссе в сборнике «Против интерпретации» и позднее, в феврале 1968-го, еще одно. Годар был на три года старше Сьюзен. С феноменальной скоростью он «снимал картину каждые несколько месяцев». К концу 1968-го, когда ему было 38 лет, он снял в общей сложности 18 фильмов. Несмотря на свое желание уничтожить волю, она восхищалась такими ницшеанскими творцами: «У всех великих героев культуры нашего времени есть две общие черты. Они были выдающимися аскетами, а также уничтожителями»[785]. Такому героизму могли быть созвучны только «монашеская келья» и эстетика безмолвия.