свои глубинные порывы и в этом равная своему сыну. Две загадки, не переводимые на рациональный язык, два островка, плывущие рядом.

И что меня больше всего всегда поражало и в этом рассказе, и в фильме – необъяснимость внезапного, почти панического бегства матери из дома Надежды Петровны. Все трое наблюдают за чудесным ребенком в кроватке. И далее финал рассказа: «Затаив дыхание, я глядел на него, раскрыв рот и вытянув шею. В тишине раздался счастливый смех Надежды Петровны. Я обернулся и посмотрел на мать. Глаза ее были полны такой боли и отчаяния, что я испугался. Она вдруг заторопилась, шепотом сказала что-то Соловьевой, и мы вышли обратно в прихожую.

– А они идут мне, правда? – спросила ее хозяйка, закрывая за собой дверь. – Только вот кольцо… Как вы думаете, оно не грубит меня, нет? Как вы думаете?

Наш уход был словно побег. Мать отвечала невпопад, не соглашалась, говорила, что передумала, что это слишком дешево, почти вырвалась, когда Соловьева, уговаривая, взяла ее за локоть.

Когда мы возвращались, было совсем темно, шел дождь, так же булькала Унжа где-то в стороне. Я не разбирал дороги, то и дело попадал в крапиву, но молчал. Мать шла рядом. До меня доносился шорох кустов, которые она задевала в темноте.

И вдруг я услышал всхлипывания. Я замер, потом, стараясь ступать бесшумно, стал прислушиваться, вглядываясь в темноту.

Мы молчали всю дорогу, всю дорогу я напряженно вслушивался до звона в ушах, но так ничего и не услышал больше.

В Юрьевец мы вернулись глубокой ночью, продрогшие под дождем. Стараясь не шуметь, я разделся, вытер ноги и осторожно влез под одеяло, стараясь не разбудить сестру».

Удивительная концовка. Тайна хрупкости и уязвимости психики матери, так и оставшаяся тайной. И между прочим, в реальности в этом походе никакого бегства не было (во всяком случае именно такого), ибо, по свидетельству Марины Тарковской, мать вполне успешно выменяла при этом бирюзовые серьги на меру картошки. Вот вам «поэзия и правда». Но суть поэзии такова, что в ней есть правда, но еще и поэзия: нечто, что происходило и произошло в самом наблюдателе, чего не видно было никому извне. Это «правда и поэзия», подаренная сыном матери.

Таинственный грот в Тоскане

1

На могилу Андрея Тарковского на русском кладбище под Парижем один из его почитателей привез из Пиренеев монолит темно-зеленого гранита, на котором жена кинорежиссера распорядилась выбить четыре слова – «Человеку, который увидел ангела». На вопрос, что означают эти странные слова, она ответила весьма прозаично: «В каждом новом фильме Андрей хотел снять ангела, но каждый раз что-то этому мешало…» Это верно: скажем, в сценарной разработке неснятого фильма по стихотворению отца «Я в детстве заболел…» в финале на опушке леса появляется ангел. Впрочем, в «Ностальгии» мраморного ангела на короткое время мы видим среди храмовых руин, залитых водами, по которым бредет Горчаков, декламирующий именно это стихотворение Арсения Тарковского.

И все же выбитая на могиле наивная фраза, взятая сама по себе, говорит о гораздо большем, в ней больше простора для понимания Тарковского. «До него ангел дотронулся», – сказала как-то кинорежиссер Лариса Шепитько. И это ощутимо в пространственности картин. Ибо там, где стихает Бах или Перголези, или японская флейта, там слышна эта беззвучная тарковская музыка.

Мне кажется, я могу понять, почему жена Тарковского в свое время отказалась поставить на могиле мужа монумент, исполненный Эрнстом Неизвестным, где фигура Тарковского разорвана на две части православным крестом. Таким памятником лиризм могилы был бы переведен в план идеологических борений. Появился бы страдальческий пафос.

Можно спросить: но разве не был Тарковский разорван православным крестом? Вероятно, в некоем измерении был. Равно как блаженно растворен в ангельской присутственности. Он был одновременно и глубочайше счастлив, и глубочайше несчастлив, если использовать эти мало что значащие, но столь привычные для всех слова: такова двойственность его судьбы и его искусства.

Гораздо лучше и чаще осознавали и осознают вторую ипостась Тарковского – ипостась его «крестного пути», трагедийность его противостояния конформизму современников и вульгарно-материалистической безрелигиозности века. Об этом прекрасно сказал в свое время Анджей Вайда: «Когда я увидел «Сталкер», я вдруг подумал: «Вот человек, который всем нам бросил вызов. Он работает в самых ужасных условиях, какие только можно себе вообразить, но то, что он хочет сказать, он говорит ясно, определенно, с небывалой последовательностью. Он снял первый русский религиозный фильм. <…> Он должен был знать, что как раз на него Господь Бог указал перстом и этим, скажу так, его осчастливил и одновременно покарал. Но он взвалил на себя этот крест. <…> Он соотносил поступки, мысли, чувства людей с чем-то, что превыше нашего бренного земного существования. В этом начало его трагедии и в этом же его масштаб, неслыханный духовный масштаб. Боже ты мой, подумать только: наш бедный кинематограф он уравнял в достоинстве с поэзией, живописью, музыкой, сделав его выразителем духовного начала! Фантастика! Что за дерзость и что за великодушие! Такая миссия не могла не раздавить художника».[141]

Вайда указывает сразу на несколько причин тяжести креста, который взвалил на себя и пронес Тарковский: исповедальность; преодоление «нечеловеческих условий работы», в которые он был поставлен системой, интриганами бонз от кино; создание фактически на пустом месте религиозного кинематографа; поднятие кинематографа с уровня идеологической обслуги и коммерческой развлекаловки до уровня самостоятельного искусства, равного всем другим, то есть со своим собственным, а не заемным у литературы и живописи, языком.

Но дело даже не в конкретных обстоятельствах жизни: идея крестного пути как естественного состояния нормального человека была глубоко укоренена в Тарковском. «Мои фильмы, независимо от того, удавались они или нет, – говорил он, – в конечном счете все об одном и том же. Всех моих героев объединяет одна страсть – к преодолению. Никакое познание жизни не дается без колоссальной затраты духовных сил».

Жизнь есть непрерывное вытягивание себя из инерционности голой материальности, преодоление в себе «пустой» природной наличности, взламывание в себе статики плотской данности и преодолевающее возведение себя в неизвестность собственной духовной модальности. Вечные танталовы муки преодоления собственной пошлости.

И главные герои Тарковского очевидно несут в себе этот «экзистенциал распятости». Сама эта метафора креста неотступна в дневниках и записях кинорежиссера, она для него обыденна, сподручна. «Мы распяты в одной плоскости, а мир многомерен», – начинает он одно из размышлений в «Мартирологе». Трудно не заметить, что «Страсти по Андрею» внутренне организованы сквозной метафорой, в которой судьба русского народа и