похоронить себя на русском кладбище под Парижем, а на предложения перезахоронить его в Москве вдова в свое время ответила решительным отказом, ссылаясь на прижизненную, нотариально зафиксированную волю мужа: «Ни живым, ни мертвым я не хочу возвращаться в страну, которая причинила мне и моим близким столько боли, страданий, унижений».

Но и после воссоединения семьи и далее похорон мужа общение с Россией не было для Ларисы Павловны временем сколько-нибудь отрадным. Вначале ей пришлось «отбиваться» от московских родственников Тарковского и, возможно, советских властей, вполне естественно желавших перевезти прах родного человека и великого кинорежиссера в Россию. Затем в российских печатных изданиях на нее полился такой поток «обличительных» инвектив, что даже стороннему наблюдателю было ясно, что задача этих действий – попытаться разрушить образ великого художника посредством «смешения с грязью» образа его жены: муж и жена – одна сатана.[143]

Наиболее ярко и грубо «тарковскофобия», весьма модная одно время в московских кинематографических кругах (феномен, заслуживающий изучения), выплеснулась в деятельности О. Сурковой, еще студенткой пригревшейся возле семьи Тарковских. В 1985 году в Берлине во все том же издательстве «Ullstein» вышел (впервые) на немецком языке главный теоретический труд Тарковского «Запечатленное время», что возмутило Суркову, написавшую автору письмо со своими претензиями на соавторство и на часть гонорарных отчислений. (Мотивация: некогда в советском издательстве Суркова издала под своим именем книжицу размышлений Тарковского, перемежаемых ее вполне заурядными вопросами-монологами). Тарковский, сделав возмущенную запись в дневнике, ей не ответил. Дождавшись смерти мэтра, его несостоявшийся эккерман подала в суд на издательство, претендуя на соавторство книги и на соответствующую мзду. Фактически же это было, разумеется, обвинение в адрес Тарковского, ярое желание «уличить его в низости»: в наглом присвоении чужого интеллектуального труда. По существу все это было, разумеется, нелепо: какие теоретические идеи мог уворовать у журналистки, никогда, кстати, не понимавшей его кинематографа, гениальный режиссер, раскрывающий в книге суть своего метода и свою мировоззренческую позицию, причем и то, и другое – в живом рассказе о лично пережитом?! Тем не менее около пяти лет, пока длился процесс, Лариса Павловна вынуждена была сносить эти инвективы в адрес покойного супруга.

Дождавшись смерти вдовы, Суркова, теперь уже педалируя на своей якобы уникальной «приближенности к личным тайнам Тарковских», с неслыханной лексической и стилистической разнузданностью принялась печатно изобличать «семейный союз», поднимая все постельное белье, которое ей было известно либо казалось известным. Так, не стесняясь, она воздвигала памятник самой себе. Как тут не вспомнить знаменитое место из письма Пушкина Вяземскому: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением… Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе».

Такова, в общих чертах, была та атмосфера, те флюиды, которые шли (не могли не идти) из Москвы на наследников дневников (и иных текстов) Тарковского, живших в Италии и Франции. Но вот, слава Богу, роковой круг отчуждения преодолен. Хотя весьма многозначителен сам тот факт, что «Мартиролог», который мы держим сегодня в руках, сделан и выпущен именно в Италии, во Флоренции, и лишь затем тираж был привезен в Россию для продажи. Вольно или невольно подчеркнута импортность книги и своего рода дистанцированность наследия Тарковского, некая его приватная эксклюзивность, словно бы оно еще (или уже?) в каком-то смысле не принадлежит «русскому народу» и русской культуре, не есть плод и следствие русской почвы и русской души. Ситуация все еще внутренне полемичная, и конечно, это не случайность.

Внутреннее движение Тарковского было предельно графично и рельефно, в нем чувствуется что-то почти аввакумовское по несгибаемости (словно бы эхо раскольничьих костров блуждает в иных его картинах), по бесстрашию созерцания социума словно бы извне. «Я совершенно не приемлю современное искусство. То есть именно искусство или нечто претендующее на него. И оттого, что оно бездуховно. Оно из поиска Божественной сущности превратилось в демонстрацию метода…» (11 июня 1982 г. – Флорентийское изд.). И оттого ощущение льющейся силы гамбургского счета, предъявляемого автором себе и всему, с чем он соприкасается, – едва ли не главное впечатление от «Мартиролога».

Суждения мастера изумительно (впрочем, иногда и запальчиво-наивно) максималистичны и притом почти всегда в них доминирует этический импульс. «Видел фильм Алова и Наумова «Бег». Это ужасно! Издевательство над всем русским – характером, человеком, офицером. Черт-те что!» (17 октября 1970). «Сегодня смотрел «Ватерлоо» Бондарчука. Бедный Сережа! Стыдно за него». (18 сентября 1970). «Не знаю почему, но меня в последнее время стал чрезвычайно раздражать Хуциев. Он очень изменился в связи с теплым местечком на телевидении. Стал осторожен… И мысли-то у него всё какие-то короткие, пионерские…»[144] (18 февраля 1973). Но истым синонимом гениального приспособленчества и пошлости был для него, как известно, Сергей Герасимов. «Как тщеславны старики – все эти Герасимовы! Как они жаждут славы, похвал, наград, премий! Очевидно, думают, что от этого они станут лучше снимать…» (3 сентября 1970). 11 марта 1973: «Сергей Герасимов рвется к Ленинской премии; выступает в прессе с клятвами и объяснениями в любви в адрес Человека. Но, понимая, что его «Любить человека» вполне ничтожно, он выдумал «тетралогию» и хочет Ленинской хотя бы за четыре свои дерьмовых фильма. Что же? Может быть, и получит. Ну и ничтожество!».

Однако в год своей смерти (в марте 1986) Тарковский узнал, что Герасимов добился гораздо большего: московская кинематографическая элита объявила Герасимова величайшей кинематографической фигурой отечества, назвав его именем ВГИК. Уже из этого факта можно понять истинный характер московского пессимизма Тарковского.

Однако взгляд дневника отнюдь не замыкается рамками московской «соревновательности». Беспощадной и предметной иронии подвергаются и книги, и личности, и фильмы. «Лелюша у нас обожают. Даже публика из Дома кино. Это не случайно. Пошлость у нас любят. «Жизнь, любовь, смерть» – чудовищная по своей пошлости картина. Речь в ней идет ни больше, ни меньше как о протесте против смертной казни. (Почти Достоевский!) Но для того, чтобы заинтересовать этой проблемой зрителя (да и самого себя, наверное! Sic!), какими только средствами он ни пользуется! И секс, и извращение, и сентиментальности. Бедный бездарный французик. В Доме кино публика просто писала кипятком от восторга». (7 сентября 1970). 1 июля 1982: «Смотрел ужасный фильм Ангелопулоса «Александр Великий», который в Венеции в прошлом году получил «Золотого льва». Скучно, длинно, пусто, многозначительно и бессмысленно. Головно, без понятия об образе, ритме, поэзии. Поразительно тупо». Но не только,