поскольку понимал, что хочет сказать. Произведения Руссо проникнуты духом ностальгии: художник оглядывается назад, на те времена, когда мир был столь же невинен, как он сам, и его устремления принадлежат XIX столетию. Произведения Леже проникнуты пророческим духом: он смотрит вперед, в то время, когда понятное ему одному начнут понимать все, и его дерзания связаны с XX веком. Тем не менее художники часто используют сходные визуальные прототипы. Это может быть снимок группы людей, позирующих фотографу в провинциальном городке; или нехитрый подручный реквизит, который помогает создать обстановку всей сцены: Руссо сооружает джунгли из растений в горшках, Фернану Леже для обозначения сельской местности достаточно нарисовать несколько бревен… Перед нами лаконичный плакат, на котором все должно быть понятным, чтобы его можно было прочитать на расстоянии, и никакой тайне не место в творческом методе художника: флаги и транспаранты указывают на праздник, яркие пятна униформы или платьев. У Руссо и Леже одежда всегда узнаваема и выдает гордость их обладателей: они одеты как жители большого города. Есть сходство даже в том, как оба художника изображают человеческую голову. И тот и другой стремятся увеличить и упростить черты – глаза, нос, рот. А поскольку для большинства людей голова – это лицо, а лицо – совокупность черт, которые можно читать как знаки («бегающие глаза», «насмешливый рот»), то оба художника оказываются ближе к народному воображению сказителя, клоуна, певца, лицедея, чем к «идеальным пропорциям изящного искусства».

И наконец, в искусстве Руссо есть еще один важный для Леже элемент – ощущение счастья. Картины Руссо отличаются жизнеутверждающим и ясным характером; они отрицают и отбрасывают любые тревоги и сомнения; им совершенно несвойственно то чувство отчуждения, которое преследовало Дега, Лотрека, Сёра, Ван Гога, Гогена и Пикассо. Причина этого проста, хотя и удивительна: Руссо был столь невинен, столь идеалистичен, что абсурдным ему казался не собственный фантастический мир, а весь остальной мир с его писаными и неписаными правилами. Он сумел сохранить веру, доверчивость, добродушие не потому, что люди были к нему милосердны (дело обстояло прямо наоборот), а потому, что относился к испорченности окружающего мира как к абсурдной случайности. Леже тоже хотелось творить светлое, внушающее надежду искусство. Только причины были совсем иными: его желание основывалось на принятии и понимании фактов, а не на счастливом неведении. Однако во всем искусстве XIX–XX веков не было другого художника, кроме Руссо, к которому Леже мог бы обратиться за поддержкой, кто был бы так же глубоко проникнут жизнеутверждающим пафосом.

Произведения Леже в определенном смысле чрезвычайно просты и доступны, и потому всякие попытки их объяснить рискуют показаться претенциозными. В работах Леже меньше неясного, чем у любого из его знаменитых современников. Трудности в восприятии его картин связаны не с их внутренними свойствами, а с нашими социально обусловленными предрассудками.

Мы унаследовали романтический миф о гении и потому находим работы Леже «механистичными» и «лишенными индивидуальности». Мы ждем от близкого народу художника, что он будет рисовать так, как рисуют иллюстрации в низкопробных журналах, а поскольку он предпочитает иную стилистику, обвиняем его в «формализме». Мы ждем протеста от художника-социалиста и потому утверждаем, что в его творчестве «отсутствуют противоречия». (Противоречие на самом деле возникает между тем, что́ он изображает как возможное, и тем, что́ – как он прекрасно знает – существует в действительности.) Мы ждем от него «модернистского» искусства и потому упускаем из виду, что Леже часто бывает нежен, не изменяя при этом своей намеренно упрощенной манере. Мы привыкли к «доверительности» в искусстве и потому находим его эпический монументальный стиль «грубым» и «чрезмерно упрощенным».

Я хотел бы закончить этот очерк цитатой из самого Леже. Все сказанное выше было всего лишь неуклюжей попыткой прокомментировать следующие строки:

«Я уверен, что мы не гадаем на бобах: наши мечты очень близки к завтрашней реальности. Мы должны создать общество, в котором не будет безумия, – общество покоя и порядка, понимающее, как можно естественно существовать внутри Прекрасного, без протестов и романтизма, совершенно естественно. Мы идем к этому, мы должны приложить все усилия, чтобы достичь этой цели. Это религия более универсальная, чем все прочие, созданная из осязаемой, конкретной, чисто человеческой радости, свободная от беспокойного, чреватого разочарованиями мистицизма старых идеалов, которые медленно, день за днем, исчезают, расчищая место для нас, чтобы мы могли построить свою религию Будущего».

35. Осип Цадкин

(1890–1967)

Вчера вечером человек, который подыскивал себе квартиру и расспрашивал меня о ценах на жилье, сказал, что умер Цадкин.

Однажды, когда мне было особенно тошно, Цадкин пригласил нас поужинать, чтобы поддержать и растормошить меня. Мы уселись за столик, сделали заказ, а потом он взял меня за руку и сказал: «Запомните: когда человек падает со скалы, он почти наверняка улыбается, пока не ударится о землю, потому что так велит ему его бес».

Надеюсь, что это верно и по отношению к нему самому.

Я не слишком хорошо его знал, но помню его очень живо.

Маленький человечек с седыми волосами, ясными проницательными глазами, в мешковатых серых фланелевых брюках. Самая удивительная вещь, сразу бросающаяся в глаза: он держит себя в чистоте. Эта фраза может показаться странной – он же не кот и не белка… Однако удивительное дело: стоит вам побыть в его обществе – и вы начинаете понимать, что в том или ином отношении многие не держат себя в чистоте. А Цадкин очень брезглив, и этим объясняется многое – и необыкновенный блеск его глаз, и то, что его загроможденная мастерская, где повсюду стоят головы неоконченных скульптур, выглядит как отдраенная до блеска палуба корабля; и то, что под печью и вокруг нее вы не найдете угольной пыли; и его белоснежные манжеты, прикрывающие руки ремесленника. Этим объясняются и некоторые его не заметные глазу свойства: его уверенность, скромный образ жизни, который его вполне устраивает, осторожность, с которой он говорит о своей «судьбе», и то, как он говорит о дереве, словно у дерева есть биография, столь же индивидуальная и столь же значимая, как его собственная.

Цадкин говорит почти не останавливаясь. О разных местах, друзьях, приключениях, о прожитой жизни. Однако, в отличие от чистых эгоцентриков, никогда не говорит о том, что он сам о себе думает. Рассказывая, он словно видит то, о чем идет речь, словно оно находится здесь же, на расстоянии вытянутой руки; словно это огонь, у которого он греется.

Некоторые вещи он рассказывает по многу раз. Такова, например, история о том, как