те наперебой восхищаются и толкуют об «эффекте присутствия». В скульптуре «Мать и дитя» женщина изображена с человекоподобными, хотя и сильно упрощенными ногами, однако вместо головы у нее – гаечный ключ. Она с трудом удерживает своего отпрыска, который явно намеревается цапнуть ее клювом за грудь – по-видимому, уже не в первый раз, поскольку второй груди у женщины нет как нет!

«Три стоящие фигуры» похожи на три бензоколонки. А вот полулежащая женщина – конгломерат костей, которые местами кажутся зачем-то обшитыми дерюгой… Впрочем, любые образы, созданные творческой фантазией, – легкая добыча для желающих упражняться в остроумии. Но в данном случае природа фантазии, необъяснимая странность этих фигур и правда бессмысленны. Их искажения не интерпретируют и не проясняют структуру изображаемого, они сугубо произвольны и непоследовательны («настоящая» рука – и грудь в виде параллелепипеда!); их эмоциональное воздействие на зрителя непродуманно и зачастую тоже оказывается противоречивым до комизма. А их символика настолько темна, что о ней и говорить не приходится. В конце концов начинаешь понимать, что внимание привлекают вовсе не искажения, а то, что любые части скульптуры могут содержать отсылки к любой форме жизни. И тогда, размышляя об этом, догадываешься, что́ здесь не так.

Мура часто хвалили за мастерство. И действительно, это необычайно чуткий мастер. Его ранние скульптуры – как фигуративные, так и абстрактные – сделаны в соответствии с принципом «верности материалу» и производят очень приятное впечатление. Они действительно великолепно раскрывают природу дерева или камня, из которого вырезаны; словом, качество исполнения здесь выше всяких похвал. Но художник должен сделать нечто большее, чем просто создать предмет. Предметы – обычно имеющие практическое назначение – создает мастер-ремесленник. Художник создает образы. Предмет равен самому себе. Образ соединяет некие явления за своими пределами и предлагает некое высказывание по их поводу. Ремесленник озабочен в первую очередь самим предметом, который он делает. Главная забота художника – его видение мира, которое должен выразить создаваемый им предмет. Мур не придавал достаточного внимания этому основополагающему различию и всегда позволял создаваемой вещи доминировать над образом. И по мере того как его воображение требовало все большей выразительности и драматичности, его «вещи» становились все менее приятными, все более искаженными, фантастичными, но при этом нисколько не продвигались в сторону создания богатых, содержательных образов. Они оставались просто предметами, имеющими забавное сходство с вещами реального мира: рукотворными objets trouvés.[104]

Многие особенности произведений Мура подкрепляют эту точку зрения: так, они производят наибольшее впечатление, когда их рассматривают с очень близкого расстояния – настолько близкого, что уже невозможно сравнить данный объект с чем бы то ни было еще, поскольку скульптуры теряют масштаб, становятся миром в себе. Сказанное подтверждает и тот факт, что на рисунках Мур часто помещает свои скульптуры на некой голой, абстрактной плоскости. О том же говорит и часто упоминаемое сходство его работ с природными вещами: костями, стволами деревьев, выброшенными на берег корягами. Кроме того, рисунки Мура (в которых он несомненно озабочен «внешним» видением), по сути, весьма слабо связаны творческими нитями с его скульптурами.

Огромная популярность Мура, как и Грэхема Сазерленда, как мне кажется, во многом объясняется свойственной «высоколобым» интеллектуалам манерой проецировать свои чувства – плоды самоанализа или кризисов сознания – на некие вневременные, внеисторические природные процессы. В определенном смысле приятно затеряться в эонах, спрятаться в толще веков – это, наверное, столь же приятно, как предоставить решение всех мировых проблем «эволюции».

Наконец, я очень советую читателю отправиться в лондонскую Галерею изящных искусств[105] и посмотреть на барельефы и рисунки Реймонда Мейсона, чрезвычайно талантливого скульптора, чья главная тема – энергичные усилия людей, направленные на то, чтобы не пропасть в окружающей их среде (а не погружение в нее и не имитация окаменелостей).

* * *

В прошлом я нещадно критиковал выставки Генри Мура и не отказываюсь от своих слов. Однако и критик, и читатель должны понимать, что художник развивается: что окончательное суждение о нем можно сделать только с учетом всего творческого пути. Совсем недавно Мур создал бронзовую скульптуру, которая свидетельствует о том, что он вышел из тяжелого кризиса и вновь в полную силу демонстрирует свой непокорный талант. Статую «Поверженный воин», представленную на замечательной коллективной выставке в галерее «Мальборо», нельзя назвать абсолютным шедевром, но она выразительна, мастерски исполнена и своей трагичностью не может оставить зрителя равнодушным. Обнаженный человек с круглым щитом в руке падает именно так, как падают те, кому не суждено подняться. Мур создал скульптуру, уязвимую во всех смыслах слова. Сознательно и нарочито уязвимую уже потому, что формы ее претендуют на реалистичность: эти ноги из плоти, и время не сохранит их, как сохраняет кости или холмы, а выпуклости торса – физические, а не эстетические искажения, это тяжкие раны на теле. Уязвима работа и потому, что она явно, открыто эмоциональна. Никто не осмелится сказать такое вслух, но я убежден, что эта статуя – протест Мура против ядерной войны. А шедевром ее назвать нельзя потому, что голова воина – подобно дырявым головам его более ранних формалистических работ из камня – диссонирует со всем остальным. Нетрудно понять, какую дилемму решал скульптор. Ему хотелось, чтобы воин был неизвестным, безымянным, он хорошо понимал опасность сентиментальности. Однако то, что он сделал, – не решение проблемы, а уход от нее. Если бы Мур был классическим художником вроде Архипенко (чья невероятной красоты «Сидящая обнаженная» экспонируется на той же выставке), он смог бы достичь «анонимности», сделав все формы обобщенными, – хотя тогда пришлось бы изменить и позу: герой, все еще падая, только-только касается земли и начинает перекатываться. Но Мур, будучи Муром, должен был бы избрать единственный способ сохранить анонимность фигуры – постараться типизировать конкретную голову, как делал Роден и как поступил сам же Мур по отношению ко всему телу воина. Тем не менее это значительная, впечатляющая работа. А в практическом плане меня очень интересует вопрос: нельзя ли выставить подготовительные рисунки Мура для этой скульптуры под эгидой кампании за ядерное разоружение?

* * *

Руки явно принадлежат пожилому человеку. Возможно, женщине. Пожалуй, эти руки всю жизнь ухаживали за садом, стирали, готовили, гладили, нянчили младенцев, кормили детей, мыли головы… Руки изображены на рисунке – копии одной из деталей самой знаменитой «Пьеты» Джованни Беллини.[106] В оригинале голова Марии повернута и прижата к голове мертвого Христа, словно две головы соединены щеками с помощью какого-то невидимого шарнира, и смерть, коснувшись одной, на другой оставляет вечную печать горя. Мария придерживает руку