только это удается обнаружить, становится очевидным, что это произведение музыкально не только по своему названию, оно музыкально и по своей сути, по структуре. Внимательное изучение сюжета позволяет понять, что именно важно для художника в картине? Глядя на надутые определенным образом щеки фаготиста, можно обнаружить осязаемое движение – он действительно играет! Мы слышим, да, он играет, мы отчетливо понимаем, что он действительно играет. Причем именно на фаготе, а не на флейте и не на трубе. Художник изучил характер мимики при игре на этом инструменте и точно его изобразил. Все изображено неформально. Например, в картине высвечены контрасты белых рубашек, светлых пачек балерин, вспышек белого, распределенных по пространству полотна, придающих ему большую выразительность. Как итог, произведение насыщается симфонизмом, наполняется пульсирующей энергией.

Когда порой невозможно себе объяснить, чем же так привлекает нас то или иное произведение искусства, нужно попытаться, опираясь на подходы, которые обсуждалось выше, понять, смысл композиционных связей, живописные приемы, придающие стройность и цельность сюжету, в результате чего встроенные ритмы с неизбежностью рождают звучание музыки в воображении. Недаром всегда, когда обсуждаются произведения изобразительного искусства, говорится о внутренней музыке произведения. Как говорили древние, музыка – математика в звуках, а картина, как и архитектура, – это застывшая музыка. Поэтому вполне допустимо утверждение, что можно вообразить, как звучит музыка картины.

Конструкция ритмов и сюжетов

Пристрастие художника к балету вылилось в целый ряд картин с изображениями разнообразных балетных сюжетов. Обращает на себя внимание картина «Танцевальный класс». На полотне запечатлен момент паузы в занятиях. Стоит авторитетный, старый педагог, мнение которого, очевидно, очень ценно для всех присутствующих, – за плечами у него огромный опыт, умение видеть тончайшие элементы в танце, неточности в движениях танцовщиц. Во время прерванной репетиции ученицы возвращаются в поток своих ощущений и переживаний. На первом плане девушка что-то поправляет в своем костюме, в эту минуту она полностью поглощена своим занятием и ей невдомек, что происходит в классе. В большом зеркале отражается как бы другое пространство, недоступное зрителю. Там есть окно, о котором можно только догадываться. За счет добавления определенных деталей Мастер добивается напряженности сюжета и вмещает в ограниченный размер картины достаточно большое пространство класса.

Попробуем осмыслить композиционную и ритмическую картину, содержащуюся в произведении, которая улавливается не сразу. Обратим внимание на вертикали: палка в руках учителя, дальний угол, стойка пюпитра. Дега «выстраивает» пачки: раз, два, три, четыре – все они в определенной последовательности, завершающий заданный ритмический переход. Художник разговаривает со зрителями картины своеобразным языком, воздействуя на них с помощью определенных композиционных приемов. В результате создается органичный переход одних форм в другие. В картине все наполнено внутренними связями. Учитель как бы задает некое своеобразное построение в пространстве. Все остальное находится в движении, живя вместе с тем какой-то своей отдельной жизнью. В данный момент учитель не управляет происходящим процессом, так как, расслабившись на время перерыва, все персонажи живут автономно. Многим приходилось наблюдать, что во время того, как прерывается какое-то организованное действие, все моментально распадается, и каждый элемент, казалось бы, стройной системы начинает жить своей жизнью. Особенно такое поведение характерно для музыкантов, когда они перестают исполнять произведение и каждый начинает наигрывать, следуя своему произволу, фантазиям, на инструменте свои пассажи. В танцевальном классе происходит нечто подобное. Одна танцовщица что-то поправляет, вторая о чем-то задумалась, глядя вдаль, третья продолжает разучивать па…

Э. Дега. Танцевальный класс. 1874. Музей Орсе. Париж

Следует обратить внимание на органично выстроенные движения рук, складывающихся в стройный рисунок, согласованный в каждом движении, что еще раз подтверждает факт: Дега тщательно продумывал картину, создавая ее действительно как конструкцию. Но она – конструкция – производит эмоциональное воздействие, не оставляя нас равнодушными. Мы реагируем на красные вставки, похожие на алые вспышки. Не случайно педагог облачен в красную рубашку, которая поддерживается красной накидкой и красными бантами. Они создают ощущение праздника, ожидания какого-то необыкновенного события, которым живут балерины, собравшиеся в классе. Не случайно яркое сочетание красного с голубым бантом создано для контраста. И не просто так изображены сидящие и наблюдающие родственницы учениц – вся картина наполняется внутренними диалогами, шорохами, постукиваниями. Происходящее на полотне может, таким образом, рассказать об атмосфере, царившей в танцевальном зале. А учитель – многое повидавший – просто стоит и наблюдает за всей происходящей суетой до того момента, пока не настанет время продолжить репетицию, тогда он прикрикнет или властно стукнет палкой об пол, призывая всех к порядку.

И таких сцен в танцевальных классах у Дега создана целая серия. Любая их интерпретация, разумеется, субъективна. При этом можно опираться на впечатления, основанные на внимательном прочтении всех подробностей, изображенных на картине, стараясь не упустить ни одной детали, привлекая свой житейский и интеллектуальный опыт и при этом, естественно, владея элементарными основами понимания законов визуального языка, композиции и цвета. Это позволит в какой-то мере приблизиться к осознанию того, что выражал в своих работах Дега.

Дело в том, что художник никогда до конца не может постичь, что он выражает в своей работе. В абсолютном смысле это объяснить невозможно. Он даже может оказаться провидцем, сам того не подозревая. В качестве примера можно вспомнить работу того же Дали – «Мягкая конструкция с вареными бобами» («Предчувствие гражданской войны»). Или «Купание красного коня» Петрова-Водкина. Все это говорит о том, что художник, как говорил Окуджава,, «как слышит, так и пишет». Он что-то, конечно, продумывает, но до конца не может полностью отдать себе отчет в том, каким будет результат. И вообще, он не обязан объяснять то, что создал. Это дело зрителя, интерпретатора и каждого смотрящего («красота в глазах смотрящего», как сказала Маргарет Волф Хангерфорд в своем романе «Молли Бэун»). Каждый, например, для себя должен объяснять его творчество с позиции определенного понимания, определенного знания и отношения с искусством.

Писателей и журналистов, которые пытались описать его искусство, Эдгар не переносил. Когда английский писатель и поэт Джордж Мур решил написать статью о Дега, тот возмутился: «Оставьте меня в покое! Вы пришли, чтобы пересчитать рубашки в моем гардеробе?» – «Нет, мсье, ради вашего искусства. Я попытаюсь рассказать о нем» – «Мое искусство! Что же вы собираетесь рассказать? Вы в состоянии объяснить достоинства картины тому, кто никогда ее не видел? А? Я могу найти самые верные, самые точные слова, чтобы растолковать, чего я хочу. Я говорил об искусстве с умнейшими людьми, и они ничего не поняли!.. Тем, кто понимает, слова не нужны. Вы говорите: «Гм!» или