независимых художников в Нью-Йорке в 1917 году за авторством вымышленного художника Р. Мутта. Организаторы собирались выставить все представленные им произведения искусства, так что, отправляя им писсуар, Дюшан провоцировал их согласиться с тем, что это тоже искусство. Однако организаторы отказались это признать. Что произошло с писсуаром, точно не известно, но в экспозицию он не попал, и, скорее всего, его вынесли на помойку. Дюшан в знак протеста вышел из кураторского совета, и тень отвергнутого «Фонтана» омрачила все событие.

В 1920-е годы Дюшан оставил искусство и посвятил себя шахматам. Но слава «Фонтана» мало-помалу росла, и молодое поколение художников заново открыло Дюшана в 1950-х и 1960-х. Увы, до тех пор дошло ничтожно мало его оригинальных работ, и он стал штамповать репродукции самых знаменитых шедевров. Одного «Фонтана» было сделано семнадцать копий. За ним гонялись галереи всего мира, несмотря на то что выставлять его приходилось под плексигласовым колпаком, поскольку слишком многие любители искусства пытались «взаимодействовать с шедевром», то есть мочиться в него. В 2004 году пятьсот почтенных искусствоведов голосованием признали «Фонтан» Дюшана самым знаковым произведением модернизма в XX веке.

Но верно ли считать «Фонтан» работой Дюшана?

11 апреля 1917 года в письме сестре Сюзанне Дюшан сообщает: «Одна из моих приятельниц, взявшая псевдоним Ричард Мутт, прислала мне фарфоровый писсуар как скульптуру: в нем не было ничего непристойного и, значит, не было причины для отказа». Поскольку он и так выставил писсуар под вымышленным именем, лгать сестре о «приятельнице», похоже, не было никакого смысла. Самый вероятный кандидат в эти приятельницы – баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен. В это время она жила в Филадельфии, а тогдашние газеты писали о Ричарде Мутте как о филадельфийце.

Если «Фонтан» был работой баронессы Эльзы, тогда псевдоним автора оказывается каламбуром. Америка только что вступила в Первую мировую войну, и Эльзу возмущала волна антигерманских настроений и позиция нью-йоркского художественного сообщества. Экспонат был подписан «R. Mutt 1917», а для немецкоговорящего зрителя R. Mutt читается как armut, что означает «убожество», а в контексте выставки – убожество интеллектуальное.

Эльза объявляла искусством подобранный на улице хлам еще до того, как Дюшан предложил свою концепцию «готовых вещей». Самый ранний пример, который мы можем сколько-нибудь определенно датировать, – это «Терпеливый орнамент», ржавое металлическое кольцо около десяти сантиметров в диаметре, найденное ею по дороге на церемонию бракосочетания с бароном Леопольдом 19 ноября 1913 года. Эльза не дала такой практике ни названия, ни теории, как это сделал Дюшан двумя годами позднее, но начала делать это прежде него.

Эльза не просто объявляла найденные предметы своими скульптурами – она часто давала им названия религиозного, духовного или архетипического характера. Например, обломок доски под названием «Собор» (1918). Или установленное на деревянном основании колено чугунной трубы – «Бог». Долго считалось, что автор «Бога» – художник по имени Мортон Ливингстон Шамберг, но теперь предполагают, что его роль свелась к закреплению скульптуры на деревянном основании. Связь религии и туалетов – повторяющийся мотив в жизни Эльзы. Он восходит к детским годам, когда ее тиран отец, высмеивая набожность матери, сравнивал ежедневную молитву с опорожнением кишечника.

Критики любили в «Фонтане» его андрогинную природу: опрокидывание твердого маскулинного объекта «на спину» сделало его похожим на половые губы. В начале 1920-х Дюшан разрабатывал тему андрогинности, он использовал псевдоним Роза Селяви и позировал Ману Рэю в женском платье. Но в искусстве баронессы Фрейтаг-Лорингофен этот акцент ярче, чем у Дюшана.

В 1923 или 1924 году, в дни, когда она чувствовала себя брошенной друзьями и товарищами по цеху, Эльза написала печальную картину под названием «Забыта я, как зонтик, тобой, неверная Бернис!». На картине изображены ступня и лодыжка человека, выходящего за пределы холста, – метафора всех людей, исчезнувших из жизни Эльзы. Рядом изображен переполненный писсуар, содержимое которого изливается на книги, брошенные на полу, а на краю писсуара лежит курительная трубка Дюшана. Этот писсуар обычно толкуют просто как указание на Дюшана. Но если «Фонтан» был работой Эльзы, то трубка, пристроенная на его бортике, приобретает особое значение. Она становится метафорой испорченных отношений.

«Фонтан» – примитивный, грубый, дерзкий и смешной. Эти определения вовсе не типичны для работ Дюшана, но идеально описывают личность и искусство баронессы Фрейтаг-Лорингофен. Пожалуй, именно это больше всего говорит в пользу авторства Эльзы, которая отправила свой «Фонтан» Дюшану из Филадельфии для выставки, а тот спустя более тридцати лет, когда ни Эльзы, ни человека, фотографировавшего оригинал, уже не было на свете, присвоил работу. К тому же считалось, что Дюшан лично купил писсуар в магазине металлических изделий Дж. Л. Мотта на Пятой авеню, но позднейшие разыскания показывают, что эта фирма никогда не выпускала и не продавала такую модель писсуара.

Не факт, что Дюшан осознанно присвоил произведение другого автора, как сделал в 1950-х американский художник Уолтер Кин с картинами своей жены Маргарет Кин, писавшей беспризорных детей с большими глазами. Сегодня психологи лучше понимают, как точность воспоминаний падает с течением времени, и этот процесс отражает так называемая кривая Эббингауза, или кривая забывания. Например, возбуждение, сопровождавшее удачную идею, появившуюся в разговоре с другими людьми, зачастую приводит к тому, что одновременно несколько людей помнят, как идея пришла в голову именно им. Спустя сорок лет после выставки, на которую Дюшан отправил «Фонтан», он вполне мог поверить, что идея произведения принадлежала ему.

А если самая знаменитая работа Дюшана придумана не им, как это скажется на месте этого художника в истории искусства?

Ключ к творчеству Дюшана можно найти в статье, посвященной его памяти и написанной его другом, художником Джаспером Джонсом. Джонс говорит о «настойчивых попытках сломать систему координат». Система, которую он имеет в виду, – это традиционный рынок и художественная критика, где под произведением искусства понимались картина или скульптура, созданные талантом художника и выставленные перед благодарной аудиторией. Представлять массово выпускаемые предметы в качестве произведений искусства Дюшана заставляло желание оспорить и поколебать это традиционное понимание.

Дюшан экспериментировал со случаем, бросая на холст куски веревки и закрепляя клеем в том положении, как они упали. Эстетический результат здесь создавался не способностью творца, а чистой удачей. Дюшан делал так, стремясь расшатать общепринятое мнение, что искусство творит художник. Дюшан не отличался плодовитостью, но, после того как бросил писать, он двигался в одном выбранном направлении – настойчиво разрабатывал идею о том, что искусство не следует понимать как произведение художника. «В акте творчества участвует не только художник, – писал он в 1957 году. – Зритель вводит произведение во внешнюю реальность, расшифровывая и толкуя его внутренние особенности, то есть