представить эстетику формой полицейского надзора, а деятельность полиции – эстетичной. Также я хочу уйти от применения бинарных оппозиций времен холодной войны, противопоставляющих репрессивные государства свободолюбивым творцам, в то же время не останавливаясь на недавних достижениях ревизионизма, сваливающих художников и полицейских агентов в общую, не поддающуюся точному анализу массу более или менее причастных субъектов. Вместо этого я постараюсь обрисовать широкий спектр взаимосвязей между эстетикой и контролем, среди которых эстетика полиции играет лишь одну из значимых ролей.

Этот спектр, хоть он и широк, не является всеобъемлющим. В советскую эпоху было такое изобилие культуры и так много полицейского надзора, что их вряд ли можно уместить в одной книжке. Выбранные мною для исследования примеры глубоко индивидуальны и все же весьма показательны, когда требуется обрисовать ту длинную и темную тень, которую полиция бросала на культуру своего времени через важнейшие культурные достижения эпохи, от «Мастера и Маргариты» Булгакова, формалистской теории литературы и революционных хроник Дзиги Вертова до популярных хитов вроде «Путевки в жизнь» и авангардных экспериментов наподобие кинопоезда А. И. Медведкина. В отличие от самого, вероятно, авторитетного исследования взаимосвязей литературы и полицейского надзора, книги Д. А. Миллера «Роман и полиция», где выдвигается главный тезис – что роман, долгое время считавшийся «самой свободной, самой мятежной» литературной формой, по сути, принял на себя функции контролирующего органа, – моя книга дает представление о разнообразных связях между литературой и полицией, а также о тех сложных трансформациях, которые они претерпевали со временем [Miller 1988:1][42]. И раз уж моей целью является продемонстрировать не только размах, но и глубину взаимодействия культуры и полицейского надзора, определяющего судьбы писателей и темы произведений, а заодно и литературные жанры, ход повествования и редакционные механизмы, то пристальное внимание к ограниченному числу произведений искусства кажется более целесообразным, чем гонка за недостижимым максимальным охватом.

Затем я рассмотрю уникальные идеи таких авторов, как Мандельштам, Бабель, Шкловский и Штайнхардт, на тему эстетики полиции, а заодно попытаюсь охарактеризовать ведущую, пусть в значительной степени и не признанную, роль, которую тайная полиция сыграла в создании текстуальной и визуальной культуры своего времени. Это сопоставление тайной полиции и культурных артефактов и практик построено на убеждении, что при толковании методом литературного анализа сомнительных полицейских документов полученные результаты могут пролить свет на самые темные углы и даже на краеугольные камни истории литературы. И дело не только в том, что досье писателей содержат бесценные данные, но еще и в том, что этот популярный письменный жанр оказал значительное влияние на ключевые вопросы, составляющие основу истории литературы, вроде положения писателя, авторитета слова и статуса (авто)биографического письма. Аналогичным образом характер использования тайной полицией изображений, от фотографий арестованных до двигающихся картин, сыграл важную роль в определении статуса наглядных доказательств и изображения вообще для советской эпохи.

Наконец, в ходе своего исследования полицейской эстетики советских времен я пытаюсь выяснить, как пересечения между культурой и надзором осуществили то, что Жак Рансьер называет «разделением чувственного»: (пере)настройку отношений между словами и образами, людьми и вещами, речью и письмом, передним и задним планом, видимым и невидимым[43]. К примеру, я утверждаю, что создание и хранение личных досье в значительной мере перенастроило отношения между субъектом и призванными характеризовать его словами, а также иерархию речи, письма и чтения, того, что называется словом, обладающим политическим или литературным весом, и того, что зачастую остается незафиксированным криком боли[44]. Я отслеживаю, какими способами литераторы вписывались в заданные иерархии, создавая автобиографии или записывая показания для собственного досье, придумывая личины и персонажей обличительных рассказов или участвуя в различных экспериментах по приспособлению, сглаживанию и остраннению самих себя. Что касается сферы визуального, я покажу, что реформа удостоверений личности и заведенная практика снятия отпечатков пальцев привели к новым отношениям между словом, картинкой и их референтом – человеком, к которому они относятся. Аналогичным образом разоблачение как прием и открытие глубины кадра в кино стали инструментами для построения определенной иерархии между передним и задним планом, а также между личным восприятием и результатом идеологического манипулирования.

Рабочий план

В главе первой я пытаюсь рассмотреть устройство личных досье полиции путем анализа их основных составляющих, которые условно делятся на две группы: материалы слежки и материалы допросов. Во второй части главы я прослеживаю основную траекторию развития личного досье, с фокусом на различия между подобными документами в сталинскую эпоху и позже. Свой анализ я провожу одновременно на советских и румынских данных тайной полиции. Как показал Дэннис Дилетант, румынская тайная полиция четко следовала советской модели, вплоть до того, что сотрудники советской службы контролировали формирование и расширение Секуритате [Deletant 1995: 20, 54–56]. Учитывая, что румынский курс на социализм был запущен в 1948 году, и принимая во внимание тот факт, что документация тайной полиции постсталинской эпохи преимущественно засекречена, в своем исследовании я провожу соответствующие параллели между советскими стандартами полицейских досье вплоть до 1953 года и их эволюцией в Румынии после 1948 года. Главная задача этой главы – показать, как данный жанр конструировался в разное время и в разных обстоятельствах, а также то, как он, в свою очередь, стал конструировать собственного фигуранта: две неразрывно связанные темы, совсем как жизнь (bios) и письмо (graphike) в биографии.

Глава вторая объединяет в себе самое популярное художественное произведение о советских 1930-х годах, «Мастера и Маргариту» Булгакова, и личное полицейское досье его автора. В недавних исследованиях взаимоотношений Булгакова со Сталиным часто говорится о роковой роли тайной полиции в судьбе писателя [Шнеерсон 1993]. У меня же фокус смещается с влияния булгаковского досье тайной полиции на его жизнь к влиянию этого документа на его творчество, в особенности на использование писателем (авто)биографических персонажей, карнавального нарратива и стилистических экспериментов. Я утверждаю, что в целях придания веса и убедительности своей фантастической истории таинственный рассказчик Булгакова даже воспроизводит записи в его деле, которые выполнят занимающиеся будущим романом следователи, наперед писателя «собирая, как на спицу, окаянные петли этого сложного дела» о визите иностранного дьявола (или просто демонизированного иностранца?) в Москву [Булгаков 1995–2000, 9: 465].

В главе третьей будет продемонстрировано, что послереволюционный кинематограф проявлял к полицейской деятельности особый интерес. В этой части исследования я остановлюсь на творчестве трех крупных кинематографистов (Дзиги Вертова, Александра Медведкина и Ивана Пырьева), являвшихся поборниками использования камеры в качестве агента тайной полиции, прокурора и криминалиста. Их нетрадиционные методы «кинонадзора» осуществлялись разными способами – от определения типичных черт советского преступника/врага на экране до поимки провинившихся индивидов при