Тогда доктор вскакивает на столик, где вино, разбрасывает все ногами и исчезает в окне. Кот подбегает к танцовщице, кричит: „Проснись, проснись!“, но она все лежит, и он тоже спрыгивает с подоконника, так что все дома за окном дрожат. Старуха выкидывает им вслед цилиндр доктора, а Кэт приподымает голову. — Конец. —

Народ опять зашумел, заговорил, о том, что видел, а мы с Мариной пошли в комнату, где были знакомые барышни — актрисы, некоторые актеры и Павлик Антокольский, который написал эту пьесу. Потом пришел Юра Завадский, он выглядел тонко и молодо, у него были кудрявые светлые волосы, большие глаза, тонкие ноги и руки и круглое, но стройное лицо.

15 марта 1919

Первая Маринина сознательная встреча с театром состоялась, вернее — почти состоялась — в ранней юности, в Париже. Тогда она была увлечена Наполеоном Бонапартом, нет, влюблена в него, готова за него жизнь отдать — столетие спустя; как всякая страсть, которая не есть призвание, это было наваждением, и, как всякое наваждение, это вскоре прошло.

Прочтя в Москве все книги о нем — а их было немало — и перелюбив все его портреты, она отправилась в Париж, к гробнице Наполеона, как крестоносец — к Гробу Господню, и — на поклон к Саре Бернар, прославленной трагической актрисе, игравшей ростановского „Орленка“.

Гробница ужаснула холодной полированной огромностью своей и смертной мраморностью, которых не согревала даже надпись: „Я хотел бы, чтоб прах мой покоился на берегах Сены, среди французского народа, который я так любил!“

Нет, прах Марининого Наполеона остался на острове Святой Елены!

Что до Сары Бернар, то она — потрясла; не столько перевоплощением в герцога Рейхштадского, сколько эгоцентрическим мужеством актрисы; ей было в ту пору 65 лет; она недавно перенесла ампутацию ноги и передвигалась с помощью протеза; но все равно — играла! Играла, в эпоху корсетов на китовом усе, подчеркивавших все округлости женской фигуры, двадцатилетнего юношу в облегающем белом мундире и офицерских рейтузах; как ни величественно было — в глазах Марины — зрелище несгибаемой старости, но оно отдавало гротеском и оказалось тоже гробницей, воздвигнутой Сарой и Ростану, и ростановскому „Орленку“; как, впрочем, и памятником слепому актерскому героизму. Если бы еще были слепы и зрители…

К счастью, оставался сам Париж, великий утолитель воображения, неисчерпаемый каменный учебник Истории — для всех возрастов души.

Следующее, более устойчивое, соприкосновение Марины с театром произошло в раннюю пору ее замужества: и Сережа, и его сестры были учениками театральных школ и участниками студийных спектаклей; старший же брат, Петр, рано умерший, — профессиональным актером. Все они, так же, как и окружавшая их молодежь, тяготели к Таирову, были без ума от Алисы Коонен и не мыслили себе жизни вне театра. Марина довольствовалась зрительными залами и зальцами, и — атмосферой общей, жаркой, радостной увлеченности.

Чем короче были роли, тем сильнее — волнения. Смешливый Сережа никак не мог совладать с репликой одного из осажденных, изголодавшихся воителей из „Сирано де Бержерака“: „Ах, коль сейчас не подкрепят мне сил, я удалюсь в палатку, как Ахилл“ — и этим самым Какахилом окончательно добивал и без того умученное репетициями войско. Вообще же Сережа обладал прекрасными сценическими данными, и его выступления на подмостках „Эксцентриона“, студии-спутника Камерного театра, запомнились зрителям.

Среди завязавшихся в те годы отношений длительнее всех оказались приятельские связи Марины и Сережи с талантливым актером и музыкантом А. Подгаецким-Чабровым, незабываемым Арлекином из „Покрывала Пьеретты“, человеком мятущимся, восторженным, неуравновешенным. Ему Марина посвятила в 20-е годы свою поэму „Переулочки“, за негасимость его смятенности и за то, что в такое бесподарочное время он — однажды — подарил ей розу.

Буквально отравленный сценой, одержимый мечтой о собственном, не подвластном ничьей школе или воле театре, он эмигрировал, как во сне, ведомый этой мечтой. Пробуждение обернулось одиночеством, нищетой, отчаяньем. Разуверившись в обстоятельствах и в людях, он обратился к Богу — причем к католическому, пленившему его воображение великолепными спектаклями торжественных месс, декорациями уводящей за облака готики и нездешним аккомпанементом органа. Тут-то и „охмурили ксендзы“ несчастного Арлекина, посулив ему, ежели он сменит православие на католичество, не только царство небесное, но и земную должность библиотекаря при Ватикане. Так Чабров стал священником. Его одели в узкую сутану, в которой он выглядел более, чем когда-либо, актером! — выбрили на голове тонзуру — кружок для сошествия Святого Духа и отправили на Корсику, в самый отдаленный, самый пропащий приход; несколько свирепых старух и нераскаянных бандитов составили его паству.

Он разыскал нас в 30-е годы и каждые год-полтора приезжал к нам в Кламар и Ванв под Парижем, погостить несколько дней и отвести обиженную и обманутую душу в воспоминаниях о театральном былом и в сдержанно-выразительных упреках католическому настоящему. Мои родители очень жалели его. Что с ним стало в дальнейшем — не знаю.

Итак, сознательный интерес Марины к искусству сцены впервые был порожден призрачной страстью к двум Наполеонам — I и II; призрачность страсти обусловила и призрачность интереса; вторая встреча с театром была в то же время и вторичной, озаренной не собственным Марининым светом, а — отраженным, и прервалась она Сережиным уходом на фронт. Третья и последняя оказалась настоящей, ибо — утвердила и завершила в ее творчестве целую эпоху: эпоху Романтики.

Той самой Романтики, которая, ничтоже сумняшеся, бродила по путаным и заснеженным переулкам революционной Москвы, оставляя свой легкий не по сезону след в тетрадях поэтов и на сценах театров, прежде чем раствориться во времени и пространстве великих перемен и событий.

Все началось со встречи с поэтом — совсем юным Павликом Антокольским и с его совсем юной и блистательной поэзией — еще в 1917 году. Павлик к тому же оказался и драматургом и актером и ввел Марину в круг своих друзей, в магический круг вахтанговской Третьей Студии, который — на время — замкнул ее в себе.

Прельстил и замкнул (если Марина была вообще способна в чем-либо творчески замыкаться) потому, что был только студией, а не театром, поиском, а не каноном, обретя который обычно от добра добра уже не ищут. Но при всей своей увлеченности студийцами и их работой, при всем своем романтическом отклике на их романтику Марину не покидало подспудное чувство несоответствия „лицедейства“ эпохе, да и собственного своего — „лицедейству“. Отсюда — то покаянное, то ироническое звучание многих ее лирических стихотворений „студийного“ периода, горчащая шутливость стихов к „Комедьянту“ (как и само заглавие цикла — „Комедьянт“),[2]отсюда — шарманочность напева некоторых „Стихов к Сонечке“ и пародийность формы „жестокого романса“ — при всей (всегдашней) остроте чувств, породивших эти произведения. Из тех русл, по которым пробивалось тогда Маринино творчество, „студийное“ русло было самым праздничным, ибо — комедийным; то была последняя праздничность, нарядность и первая и последняя комедийность ее лирики.