class="p1">РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1114. Л. 55. F: x означает «число f», или диафрагму, количество света, попадающего в объектив.

165

Высказывание Аристотеля цит. по: The Works of Aristotle. v. VII (Problemata). Oxford: The Clarendon Press, 1927. P. 911.

166

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 115.

167

Статья Аннетт Майклсон «Читая Эйзенштейна, читая „Капитал“» (Michelson А. Reading Eisenstein Reading Capital) была напечатана в нью-йоркском журнале October, № 2 (1976) и № 3 (1977), русский перевод см. в журнале «Киноведческие записки» (2020. № 112). Майклсон проводит данную аналогию в отношении реакции Эйзенштейна на работу Жана Эпштейна, но в автокомментарии к этому месту своей статьи указывает на его полемику с Вертовым.

168

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 41.

169

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 162. Лл. 11–18.

170

Из манифеста Дзиги Вертова «Киноки. Переворот» (1923). См.: Дзига Вертов. Из наследия. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 39.

171

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 62.

172

Дэвид С. Линдберг отмечает, что да Винчи сыграл важную роль в проведении этой аналогии между физиологией глаза и камерой-обскурой. В отличие от Декарта, «Леонардо ни в коем случае не утверждает и не подразумевает, что сетчатка (или задняя поверхность глаза) является экраном, аналогичным задней части камеры, на которую проецируются изображения». См: Lindberg. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. P. 164.

173

Цит. по: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1992. P. 47. Можно спросить себя, что Эйзенштейн думал о почти идеально названном советском фильме 1928 года «Стеклянный глаз», созданном Лилей Брик и Виталием Жемчужным; фильм сам колебался в концептуальной трещине между Эйзенштейном и Вертовым, будучи по содержанию остроумной смесью тщательно смонтированных документальных кадров и сатирической мелодрамы, высмеивающей буржуазию. См. о фильме: Heftberger А. Stekliannyi Glaz (The Glass Eye) and Karmen: The Actress, Editor and Director Lilia Brik /Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2018. № 6.

174

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 96.

175

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 24.

176

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 25.

177

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 162. Л. 20.

178

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 763. Лл. 37, 38. По-русски набросок впервые напечатан в журнале «Киноведческие записки» (1997/1998. № 36/37. C. 34–38).

179

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 763. Лл. 37, 38.

180

Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. С. 328.

181

Chadaga. Optical Play. P. 154.

182

См. «Эль Греко и кино» в: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. С. 450–452. См. также исследование «Пафос» (1946–1947) в указанном выше издании книги «Неравнодушная природа», где Эйзенштейн описывает, как объектив с фокусным расстоянием 28 мм позволил снимать «в манере Мантеньи» с подчеркнутой перспективой. Интересно сравнить это описание Эйзенштейна с его эскизом к «Стеклянному дому» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 24), который показывает, как он рассчитывал построить некоторые кадры для низкой точки съемки, используя аналогичную перспективу в картине Андреа Мантеньи «Оплакивание Христа» (1480).

183

Bordwell. The Cinema of Eisenstein. P. 195.

184

Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 2. С. 288, 289.

185

Формозов А. А. О некоторых задачах и спорных проблемах в исследовании памятников первобытного искусства / Советская археология. 1979. № 3. С. 5.

186

Там же.

187

Вайсфельд И. Художник исследует законы искусства / Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 24. Формозов анализировал то, как археология возникает в мышлении и произведениях деятелей русской культуры, не только в связи с Эйзенштейном. Он продолжал подобные исследования на примере Пушкина (Формозов А. А. Пушкин и древности: наблюдения археолога. М.: Языки славянской культуры, 2000).

188

Муссинак Л. Личность гения / Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 213. Этот текст цитирует также Формозов в вышеупомянутой статье.

189

Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 391.

190

Barna Y. The Growth of a Cinematic Genius. Boston: Little Brown and Co., 1973. P. 148.

191

Статья Tradition and Individual Talent цитируется по переводу А. Зверева (Томас Элиот. Избранное. М.: Терра — Книжный клуб, 2002. С. 208).

192

Kenner H. The Pound Era. Berkeley, Los Angeles: The University of California Press, 1971. P. 30.

193

Kühn H. Die Kunst der Primitiven. München: DelphinVerlag, 1923 (рус. изд.: Кюн Г. Искусство первобытных народов. Л.: ОГИЗ-ЛЕНИЗОГИЗ, 1933).

194

Вайсфельд. Художник исследует законы искусства. С. 24.

195

Kühn. Die Kunst der Primitiven. P. 182.

196

Leroi-Gourhan A. Les mains de Gargas. Essai pour une étude d’ensemble / Bulletin de la Société préhistorique francaise. 1967. Позднее эта статья в переводе Аннетт Майклсон появилась в журнале October. Стоит отметить, что Майклсон вместе с Розалиндой Краусс посещала доисторические пещеры.

197

Из наброска «Место кинематографа в общей системе истории искусств» от 03.01.1948, сделанного для проекта «Всеобщей истории кино». Впервые напечатан в журнале «Киноведческие записки» (1997/1998. № 36/37. С.