Анри Ланглуа показал фильм в Париже, в «Синематике», на полуночном сеансе, 19 мая, как в свое время демонстрировал фильмы «Пламенеющие создания», «Кольцо Скорпиона» и Pleasure Dom с оглушительным шумом!

«В походе никакая, пусть даже самая красивая, шляпа в мире не стоит пары прочных удобных ботинок», – сказал Пьер Дак[487].

Кто хочет завоевать Голливуд, не снимает фильмы, до такой степени противоречащие концепции «Фабрики грез», с ее высокими техническими требованиями, и уж тем более не снимает и не показывает фильмы, подчеркнуто пародирующие голливудскую продукцию.

Когда для фильма Kiss Уорхол в течение часа, в непрерывном темпе снимал череду самозабвенных, чувственных, настоящих поцелуев, а не их трехминутные подделки, он не просто спародировал Голливуд, а пошел противоположной дорогой: легкий, едва обозначенный, исполненный обещания поцелуй – изобретение голливудских звезд, на который всегда накладывалось слово fin[488]. В данном случае поцелуй – это единственное действие фильма, доведенное до концентрации своего естественного значения: чувственного, физического акта, в нем чувствуется любовь, но в первую очередь – желание. Когда снимают вольные и откровенные гомосексуальные фильмы, приводящие в беспорядок всю чувствительность и уничтожающие весь сладостный процесс нарастания желания, то неизбежно должны измениться все моральные требования к продукции массового потребления (голливудской).

Когда Эрик Валентайн[489] в журнале Artstudio написал, что фильм Sleep – это призыв к восстанию против работы вообще, как высшей ценности пуританской культуры и всего капиталистического общества, а при его съемке было затрачено минимальное количество усилий. Он старался как можно ярче подчеркнуть тот факт, что Уор-хол подрывал фундамент этого общества, и во всеуслышание требовал признания «права на лень» по Лафаргу[490], но также, а может, и в первую очередь, права на антикультуру хиппи, которые в этом фильме усмотрели свои основополагающие идеи.

Восторженность от постоянного труда, главной протестантской аскетической добродетели, этим фильмом сводилась на нет: в нем бессловесно заявлялось, что счастье состоит в созерцании и «полной погруженности в сон», как писал Эрик Валентайн, добавляя затем, что Уорхол «взял на себя смелость заявить американскому обществу, чьи богатства поистине колоссальны, что финал работы по приумножению накоплений и состояний заключается в наслаждении и восторге от полного бездействия. Таким образом, этот фильм Уорхола полностью соответствовал главному положению массовой культуры – неприятие всех форм самоотречений и врожденное отторжение морали, которая вменяет в обязанность постоянный отказ в удовольствиях или, еще больше, принесение в жертву своих естественных потребностей».

Чего ждал Уорхол от этой своей подрывной деятельности? В результате вся территория вокруг его фильмов оказалась заминированной. Чего ожидал Уорхол от своих постоянных и хорошо продуманных атак на идейные крепости общества и от способов ведения этих боевых действий? Изменения направления. Это очень масштабный и длительный процесс, не просто каприз или прихоть, и он удался сверх ожидаемого.

Все, в том числе и Мекас, вспоминали знаменитые вечеринки на «Фабрике», где уорхоловские «суперзвезды» и фрики во всем своем блеске запросто общались с настоящими, затерявшимися в огромной толпе звездами: Джуди Гарленд, Монтгомери Клифтом[491], Джозефом фон Штернбергом[492], Теннесси Уильямсом[493]. Они не стесняясь, сгорая от любопытства, глазели на Марио Монтеса, Ондина, Ингрид Суперстар.

Слава – понятие расплывчатое и относительное. На «Фабрике», в уорхоловской атмосфере, в условиях полного признания «своих», когда местные законы превалируют над общими, доморощенные «суперзвезды» затмевали голливудских. В фантастическом инверсивном движении. Это было удивительно, это было завораживающе.

Всем известно, что когда-то «Фабрику» хотели назвать Голливудом. По сути она была заводом, производящим мечты, как и Голливуд. «Фабрика» работала как плавильный котел, как лаборатория, где алхимик превращал свинец в золото.

Микрокосм хаоса Америки

У «Фабрики» было несколько адресов. Первая располагалась в доме 231 на углу 47-й улице и 3-й авеню, в период с 1963 по 1967 год. Вторая – в доме 33 на West Union Square, с 1968 по 1974 год. Третья – на Бродвее, дом 860 – с 1974 по 1984 год. Последняя – между Мэдисон-авеню и 5-й авеню, между 32-й и 33-й улицами – до 1984 года.

Первая «Фабрика», на которой все было изобретено, оказала заметное влияние на многие умы того времени. Располагалась она над гаражом, напротив YMCA[494], неподалеку от Центрального вокзала. Кирпичное здание было сильно обветшавшим, к фасаду крепилась проржавевшая пожарная лестница.

«Местоположение было превосходным, – писал Уор-хол в книге “Моя философия от А до Б”. – Мы наблюдали за демонстрациями, проходившими на митинги к ООН. Однажды по 47-й улице проехал Папа Римский в церковь Святого Патрика. Хрущев тоже как-то раз проезжал. Это была хорошая улица, очень широкая».

Попадали на «Фабрику» при помощи грузового подъемника, очень медленного, без лифтера, что для Нью-Йорка было редкостью. Металлические решетки были выкрашены серебряной краской, как и всё на «Фабрике». Выходили на четвертом этаже.

Размеры «Фабрики» составляли около тридцати метров в длину и пятнадцати в ширину. Одна сторона здания, полностью застекленная, выходила на YMCA. Напольная плитка была покрыта серебряной краской. На стене висел таксофон, работавший от монеток, им могли пользоваться все. Это была большая удача для Уорхола, потому что до этого ему приходилось оплачивать телефонные счета на внушительную сумму, так как его друзья звонили постоянно и разговаривали подолгу.

В бывшем фабричном цеху была устроена просторная мастерская, за которой закрепилось название «Фабрика» – оно оказалось куда органичней, чем Голливуд. На стенах – листы алюминиевой фольги или листы, выкрашенные серебряной краской, картины, фотографии, кинопроекторы, этажерки.

В середине этого обширного пространства царствовал, по-другому и не скажешь, старый продавленный диван, который Билли Нейм нашел где-то на улице. На нем было сняты большинство порносцен, и за него всегда шли сражения, поскольку сидеть на «Фабрике» больше было негде. На самом деле этот «знаменитый» диван представлял собою несколько подушек, сложенных вместе, их всегда не хватало для всех, кто слонялся по «Фабрике». Сам Уорхол всегда оставался на ногах, пристраивался где-нибудь в углу или медленно бродил туда-сюда, то был Энди-сомнамбула.

Другие тоже вели себя кто во что горазд. Всегда в более или менее промежуточном состоянии между двумя дозами, между двумя «кайфами». Один из таких гостей рассказывал, что однажды он пришел на ночной показ какого-то особенно «длинного и занудного» фильма, где присутствовал Сэсил Битон, но все диванные подушки уже расхватали, а пол был невероятно грязным, поэтому он уселся на свернутый в рулон и лежавший у стены ковер. Через некоторое время к нему подошел Уорхол и сказал, что он уселся