Между тем тяжелое положение Кузмина в послереволюционной действительности может показаться не столь уж безнадежным, ибо он довольно много пишет и печатает отдельными изданиями. В 1918 году выходит объемистый сборник стихов «Вожатый» и состоящая из двух больших стихотворений книжечка «Двум», в 1919 году появляются отдельное издание «Александрийских песен» и роман о Калиостро. В 1920 году выходят в свет два выпуска нотного издания «Александрийских песен», а в конце года — «Занавешенные картинки», 1921 год принес еще два сборника стихов — «Эхо» и «Нездешние вечера», пьесу «Вторник Мэри» и книгу стихотворных переводов из А. де Ренье «Семь любовных портретов». Кузмин торгует и сборниками, которые только планирует составить: в 1918 году он продает свои стихи издателю H. Н. Михайлову[493], в феврале 1919-го права на издание сочинений покупает у него З. И. Гржебин. Мало того, с 1918 года он пытается продать кому-либо свой дневник: сперва коллекционеру С. А. Мухину, потом тому же Гржебину. Но даже такой активности было недостаточно, чтобы обеспечить сносное существование, тем более что под опекой Кузмина теперь находился не только Юркун, но и его мать, сами практически ничего не зарабатывавшие.

Как и прежде, Кузмин отказывается от регулярной службы, однако вынужден гораздо более тесно, чем ранее, сотрудничать с разного рода издательствами и изданиями.

Наиболее солидным из них было издательство «Всемирная литература» — предприятие, затеянное Горьким и одобренное Луначарским, во главе которого фактически стояли два чрезвычайно активных издательских деятеля — А. Н. Тихонов (Серебров) и З. И. Гржебин. В августе 1918 года, когда критическое для старой интеллигенции положение обозначилось вполне явственно, Горький начал с Луначарским переговоры, завершившиеся подписанием 4 сентября соглашения об организации издательства при Народном комиссариате просвещения (однако вполне автономного), специализирующегося на издании классиков мировой литературы. Как писалось в хронике того времени, «цель ее — издать на русском языке все выдающиеся художественные произведения западноевропейских и восточных литератур»[494]. Вновь организованное издательство начало свою деятельность немедленно. Оно расположилось в помещении закрытой газеты «Новая жизнь» на Моховой и приступило к составлению впечатляющих и по сей день планов. Вскоре было открыто и московское отделение «Всемирной литературы», которое возглавил В. Ф. Ходасевич (оно, кажется, так и не выпустило ни одной книги).

Конечно, создание такого учреждения было делом абсолютно утопическим, и вскоре стало ясно, что никакие планы не будут полностью выполнены, поэтому следует скорее удивляться не тому, что в итоге оказалось сделано так мало, а тому, что вообще что-то было сделано. Но главное, за что многие тогдашние писатели и просто русские интеллигенты остались навсегда благодарны Горькому, — это материальная поддержка всех, кто хоть сколько-нибудь мог оказаться полезным для этого издательства, пусть даже для его самых утопических и эфемерных целей. Вполне естественно, что Кузмин, с его широкими знаниями в области иностранных литератур, также оказался привлеченным к деятельности «Всемирки». Он активно участвовал в составлении планов для французской секции издательства, переводил прозу Анатоля Франса и редактировал его собрание сочинений, а для шестого тома, состоявшего из романа «Остров пингвинов», написал предисловие.

Еще более активным было его участие в ежедневной газете «Жизнь искусства». Она начала выходить в конце октября 1918 года и представляла собой очень любопытное издание. Редакционную коллегию первоначально составляли четыре человека: Виктор Шкловский, Игорь Глебов (под этим псевдонимом выступал в печати композитор Б. В. Асафьев), Герасим Ромм и Кузмин. Строгого разделения труда между ними не было, но Шкловский преимущественное внимание уделял литературе, Глебов — музыке, а Кузмин — театру в самом широком смысле этого слова.

История этой газеты еще не написана, несмотря на то, что это было одно из наиболее важных для истории культуры и истинно героических предприятий. В первые годы существования газета могла быть разного объема — от одной до четырех страниц — и должна была выходить ежедневно, но из-за бумажного голода нередко приходилось сдваивать или даже страивать номера, поэтому неудивительно было увидеть около заголовка номер 24–25–26. В каждом номере публиковались программы всех театров и концертных площадок Петрограда и его ближайших окрестностей. Печаталась и хроника, состоявшая из извещений о литературных чтениях, дискуссиях, рассказывавшая о деятельности заметных в культуре лиц, о новых книгах и книжных проектах, дававшая даже адреса известных писателей и издательств. В качестве информации о «жизни искусства» в Петрограде того времени газета совершенно незаменима.

Но столь же важна она для историков литературы, музыки, театра, изобразительного искусства другими своими чертами. Там печатались рецензии, теоретические обсуждения разных проблем, статьи о писателях настоящего и прошлого. Участие Шкловского гарантировало высокое качество всех материалов, которые в то же время вызывали бурные споры. Именно в «Жизни искусства» появлялись многочисленные ранние статьи самого Шкловского, Томашевского, Эйхенбаума, Жирмунского, Тынянова и других. Статьи о театре и искусстве не ограничивались рецензированием текущих событий, но обсуждали проблемы репертуара, новых направлений и школ, сохранения исторических памятников, новых архитектурных проектов, причем обсуждение, как правило, велось в широкой исторической и теоретической перспективе.

Кузмин время от времени рецензировал музыкальные мероприятия и написал несколько статей о состоянии оперы в России. Но сосредоточился он на проблеме, которую считал наиболее важной для современного музыкального театра, — на реформе репертуара, в то время бывшего исключительно консервативным. Он считал, что репертуар необходимо расширить за счет регулярного исполнения произведений Моцарта, Вебера и Россини, а также современных (хотя бы относительно) композиторов — Дебюсси, Рихарда Штрауса, Равеля, Стравинского и Прокофьева[495]. Он также писал рецензии на книги и статьи о писателях, например статью к тридцатой годовщине литературного дебюта Бальмонта (Жизнь искусства. 1920. 16 марта. № 399). Но особенно, конечно, активным было его сотрудничество в театральном отделе, которым он ведал. Он был главным, хотя и не единственным театральным критиком: его рецензии были многочисленны, разнообразны и в высшей степени интересны — особенно если учитывать, что писались они в большой спешке. В отличие от дореволюционной театральной критики, которая предпочитала сосредоточивать внимание на игре актеров и внешней стороне постановки, Кузмин говорил прежде всего о пьесе, об общем стиле спектакля и об ощущении ансамбля. Конечно, он не избегал и оценок отдельных актеров, но все же в наибольшей степени его интересовало впечатление от спектакля в целом, а не его частности. Это отражает убеждение Кузмина, что развитие русского театра было искажено исключительным вниманием к актеру, что он стал «актерским театром», и пьесы выбирались не по их значимости для театра, а по тому, насколько они подходят для отдельных актеров-звезд. Но в то же время он верил, что театр — это прежде всего дело актеров, а не режиссера. Именно возрастающее влияние отдельного, пусть даже чрезвычайно талантливого актера или режиссера он считал причиной преобладания в репертуаре иностранных или классических русских пьес. Для Кузмина было ясно, что русский театр породил лишь малое число перворазрядных драматургов и огромное количество низкопробных драмоделов. Для создания уравновешенного репертуара любого театра было совершенно недостаточно нескольких шедевров, а бездарные пьесы сохранять вообще не имело смысла. По его мнению, России было нужно много крепко сделанных пьес «хорошего второго сорта», которые могли бы удовлетворять как требованиям массовой аудитории, так и гораздо более высоким претензиям не новичков в театре. Чтобы создать обстановку, благоприятствующую появлению таких пьес, русскому театру нужно было обрести равновесие между драматургом, актером и режиссером. Кузмин даже предлагал создать специальный театр, посвященный исключительно постановке новых пьес, который так и должен был называться: Театр новых пьес[496]. Именно из-за этих взглядов он все более критически относился к постановкам своего давнего друга Мейерхольда.