и гнев Его прольются, в языках пламени – негодование Его»{420}. Лёгкой, уверенной рукой старого мастера Телеман рисует в звуках и дробный грохот колесниц, и возбуждённо переговаривающуюся толпу, хаотическое гудение которой то и дело сливается в умилённое совместное «Это – Иисус!». Необыкновенно хороша фигура умолчания, остроумно применённая на словах «[Мирозданья] больше нет»: оркестр внезапно прекращает играть, и эти слова звучат в звенящей тишине. Но всё-таки последующий речитатив Молитвы поднимает планку изобразительности так высоко, что достичь её, пожалуй, смогут лишь некоторые страницы ораторий Гайдна 40 лет спустя[764]. Молитва (баритон) рассказывает о грозных природных явлениях, отмечающих конец человечества. Телеман словно играет в популярную игру, где загаданные слова нужно показывать жестами – в данном случае звуковыми. Грохот грома и дрожь несчастных, «созвучие сфер» (сладчайший мажорный аккорд), уничтоженное «грубым разногласьем» (нарочито диссонантный аккорд-клякса); звёзды, позабывшие свои маршруты на тверди, лучезарное солнце, бледнеющее на глазах, лютые штормы, – с неистощимой находчивостью, изяществом и занимательностью Телеман заставляет оркестр иллюстрировать каждый из этих образов, проносящихся быстро, как в кино, по мере того как Молитва называет их. Немецкий учёный Кристоф Даниэль Эбелинг после смерти Телемана критиковал ораторию как «перегруженную живописанием»{421}; через несколько десятилетий классицистическая эстетика и вовсе отвернулась от звукоподражаний как наивного приёма, «дискредитирующего» возвышенную абстрактность музыкального искусства[765]. Не лишённые курьёзности, но восхитительные в своей точности, изобретательности и простоте, звукописания в «Дне Страшного суда» позволяют нам заглянуть в раннее детство эпохи классицизма, когда она ещё не нарастила свою атлетическую мускулатуру.

Хор «Es rauscht»

Несомненно, Телеман преследовал как эстетические цели – доходчивость и природосообразность, о которых уже говорилось, – так и практические. Блестящая звуковая пантомима, должно быть, вызвала немалое оживление в зале; пожалуй, современному слушателю она доставляет столько же радости и удивления. В третьем «размышлении», где, собственно, происходит суд, эта игра продолжается: поскольку трубы уже были представлены в качестве герольдов Иисуса, в очередном речитативе Молитвы на словах «трубит – и гробы распахнулись» выписан роскошный сольный выход трёх валторн. Появляясь, Иисус поёт полную сладкой меланхолии арию, в которой благословляет праведных и приглашает их войти в Царствие Небесное; тихонько звякают, играя пиццикато, превратившиеся будто бы в мандолину струнные, нежно, чуть гнусаво звучит гобой д'амур[766]. После того как Безбожники (заодно с Безверием) оказываются поглощены адом, начинается четвёртое «размышление». Сам текст первого хора оттуда подталкивал бы барочного автора к тому, чтобы создать многоуровневую, бурлящую от полифонического движения фугу: «Сонмы душ в благих селеньях чтят Его благоволенье»{422}. Так поступил почти полувеком ранее Бах, изображая множества поколений, славящих юную Богородицу, в своём Магнификате, и Гендель в оратории «Израиль в Египте», показывая, как целый народ следует по дну осушённого моря за Моисеем. Телемана, однако, совсем не увлекает контрапункт: на эти слова он пишет ясный, торжествующий унисонный хор.

Речитатив Молитвы «Da sind sie, der Verwüstung Zeichen!»

Пофантазировав, можно представить, что престарелый маэстро с особенным удовольствием работал над последним «размышлением», где живая вода орошает пышные луга, а счастливые праведники отдыхают в душистой сени пальм. Ещё за 20 лет до сочинения оратории Телеман увлёкся садоводством. Вот что он пишет в дружеском письме от 1742 г.: «Хоть музыка и остаётся главным возделываемым мной полем, и служит источником многих радостей для меня, с недавних пор за нею следует подруга – моя любовь к цветам»{423}. Далее идёт развёрнутое описание ботанических привязанностей композитора: с очаровательной самоиронией пишет он о своей «страсти к гиацинтам и тюльпанам, а также чрезвычайной падкости на лютики, а в особенности – анемоны»{424}, затем предлагая своему корреспонденту перечень из нескольких десятков латинских названий цветов и растений из своего сада. В 1750 г. Гендель отправил Телеману из Англии в Гамбург посылку, сообщая: «Шлю вам ящик с цветами – специалисты в этой области уверили меня, что отобранные виды представляют самую замечательную редкость; надеюсь, это правда. Вы будете располагать лучшими растениями во всей Англии – сезон пока ещё позволяет. Лучше вас, однако, никто не разберётся в этом. Жду вашего заключения»[767]{425}. Спустя ещё четыре года, в другом письме (начинающемся с того, что ему сообщили о смерти 73-летнего Телемана, но он был рад узнать, что это не более чем слух), Гендель пишет, что сумел достать почти все позиции из списка редких растений, который Телеман передавал через знакомого морского капитана ранее, и намерен отправить их «первым же отплывающим [из Англии] судном»{426}. У Телемана были и другие «ботанические» корреспонденты – скрипач Иоганн Георг Пизендель отправлял ему саженцы из Дрездена, а композитор Карл Генрих Граун присылал цветы из Берлина. Сравнивая Телемана с Бахом и Генделем, бельгийский флейтист, специалист по барочной музыке Бартольд Кёйкен писал: «Вместо того чтобы идти напрямик, он отправляется на приятную прогулку без жёсткого предустановленного маршрута – и всегда находит путь домой. На своём пути Телеман может остановиться поболтать с приятелем или рассмотреть пейзаж, он прислушается к птице или деревенским скрипачам в кабачке, полюбуется деревом или цветком. ‹…› Кажется, Телеман никогда не спешит и от души наслаждается моментом. В то время как Бах серьёзен и в весёлой музыке, а Гендель сохраняет внушительность и в моменты нежности, Телеман всегда остаётся очаровательным и поразительно щедрым – даже в мелочах»{427}. Да и не только в них; если какому-то из поколений случится дожить до конца света, пусть он будет таким, как оратории Телемана.

Рекомендуем книги по теме

На музыке: Наука о человеческой одержимости звуком

Дэниел Левитин

Полчаса музыки: Как понять и полюбить классику

Ляля Кандаурова

Череп Бетховена: Мрачные и загадочные истории из мира классической музыки

Тим Рейборн

Музыка и мозг: Как музыка влияет на эмоции, здоровье и интеллект

Аре Бреан, Гейр Ульве Скейе

Список источников и литературы

[1] https://endic.ru/enc_big/Kompozicija-28141.html.

[2] Быт. 1:1–2, синодальный перевод. Если не указано иное, стихи из Библии приведены в современном русском переводе (под ред. М. П. Кулакова. Заокский: Институт перевода Библии); цит. по: https://bibleonline.ru/bible/bti/. Исключение составляют Книги Судей, Иова, Исаии, Первая-Четвертая книги Царств, синоптические Евангелия (Матфей, Марк и Лука), а также новозаветные Послания: цитаты из этих книг приведены в переводе Андрея Десницкого.

[3] Стендаль Ф. де. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. – М.: Музыка, 1988.

[4] Быт. 1:4, синодальный перевод.

[5] Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 8. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 1. – Харьков: Фолио; Москва: АСТ, 2000. С. 405–406.

[6] Холопов Ю. Н. О сущности музыки / Ю. Н. Холопов [и др.] // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. – М.: Московская консерватория, 2003. C. 6-17. URL: http://www.kholopov.ru/essence.html#fn17.

[7] Мифы народов мира. Энциклопедия: [Электронное издание]. – М.: Советская энциклопедия, 1980. URL: https://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf.

[8] Эллинские поэты VII – III вв. до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. – М.: Ладомир, 1999. URL: http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1425407001.

[9] Laurencie L. de la. Une dynastie de musiciens aux XVIIe et XVIIIe siècles: Les Rebel. Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. 7. Jahrg. H. 2. (1906). P. 253–307. Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, перевод автора.

[10] Березин В. Музыка королей Франции во второй половине XVIII века: последние реформы // Старинная музыка. 2021. № 2 (92). URL: http://stmus.ru/Archive%20files/starmus-2021-2.pdf.

[11] Березин В. Двадцать четыре скрипки короля – «нет ничего более восхитительного или величественного!» // Старинная музыка. 2016. № 3 (73). URL: http://stmus.ru/Archive%20files/starmus-2016-3.pdf.

[12] Кириллина Л. Глюк. Серия: ЖЗЛ. – М.: Молодая гвардия, 2018. С. 138.

[13] Sadie J. Bowed Continuo Instruments in French Baroque Chamber Music, Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 105 (1978–1979), pp. 37–49. URL: https://www.jstor.org/stable/766246.

[14] Березин В. Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстов XVII – начала XVIII вв. Вопросы перевода и актуализации. URL: https://gnesin-academy.ru/wp-content/documents/nauka/muz_forum/Berezin.pdf.

[15] Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. – М.: Аграф,