время как объем творческой работы Ларионова уменьшался, за исключением единичных лучистских полотен и серии эскизов, которые он делал для театра. Это внезапное падение производительности Ларионова отчасти произошло из-за ранения, полученного им на фронте в 1914 году, во время Первой мировой войны. Ларионов провел три месяца в госпитале с сотрясением мозга, вызванным, скорее всего, разрывом снаряда (см. [Parton 1993: 145]). Поспелов и Илюхина, однако, отмечают, что интерес Ларионова к кинетическому искусству повлиял на его хореографическую работу в Париже (см. [Поспелов, Илюхина 2005: 152]).

209

«Победа над Солнцем», ставившаяся одновременно с трагедией «Владимир Маяковский», была дважды показана в этом театре.

210

Музыка авангарда, хотя и не является одной из основных тем данного исследования, также отражала заметные характерные черты темпа эпохи. Будь то атональное творчество западных композиторов вроде Антона Веберна, новаторские неопримитивистские сочинения Игоря Стравинского или четырехтоническая система, с которой работал Матюшин, во всех регионах Европы авангардная музыка воплощала ритмический и концептуальный динамизм наравне с динамизмом футуристической поэзии и живописи – и часто даже делала это более явно.

211

Как позже отмечал Крученых, костюмы «были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека – артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера» [Крученых 2006: 107]).

212

Историки искусства высказывают различные мнения о том, каким образом «Точильщик» относится к эстетике скорости итальянского футуризма. Например, Сарабьянов утверждает, что, хотя «Точильщик» внешне напоминает работы итальянских футуристов, он также опирается на живопись кубизма и на серию «окон» Робера Делоне, написанных в стиле орфизма (орфического кубизма) – об этом напоминает разделение центральной фигуры на различимые части (см. Сарабьянов Д., «Живопись Казимира Малевича» в [Сарабьянов 1990: 63]). К. Грей, в свою очередь, преуменьшает явную быстроту «Точильщика», когда пишет: «Хотя [“Точильщик”] является анализом движения человека и машины, в ней отсутствуют <…> попытки воспроизвести скорость» [Gray 1962: 199].

213

Розанова утверждала, что Ван Гог первым затронул фундаментальные вопросы динамизма, а Сезанн выдвинул «вопрос о конструкции, плоскостном и поверхностном измерении», и, хотя динамизм и статизм вначале были диаметрально противоположны, эти художественные течения, которым положили начало Ван Гог и Сезанн, впоследствии слились и «придали общий тон всем современным живописным течениям» [Гурьянова 2002: 193–194]. К. Малевич делал схожее утверждение, связывая Ван Гога с футуризмом, а Сезанна – с кубизмом в своей теоретической работе 1919 года «О новых системах в искусстве» [Малевич 1995: 176].

214

Многие работы Розановой имели тесные связи с итальянским футуризмом, а в 1914 году на Первой свободной международной футуристической выставке, организованной Маринетти в Риме, были выставлены несколько ее картин и рисунков (см. [Гурьянова 2002: 55]).

215

В линогравюрах Розановой для альбома «Война» мы наблюдаем обычное для русского авангарда осторожное отношение к теме войны, как например в книге литографий Гончаровой 1914 года «Мистические образы войны», которая включала в себя изображения аэропланов, ангелов и солдат. Розанова и Гончарова, как и большинство левых русских художников России, не разделяли восхваления итальянскими футуристами войны как некой положительной силы (Маринетти назвал войну «единственной гигиеной мира»), но размах и стремительность Первой мировой войны и ее преобразующего воздействия на современное общество тем не менее соответствовали тем общим метафизическим понятиям апокалипсиса, утопии и слияния эстетики и реальности, которые они разделяли с согражданами. «Мы, русские, – писал Бердяев в 1917 году, – наименее футуристичны в этой войне, мы наименее приспособлены к ее машинности, к ее скорости, к ее вихревому движению, наиболее сохранили и старые душевные добродетели и старые душевные грехи и пороки» [Бердяев 1990: 23]. Эти старые душевные движения, однако, скоро будут сметены революцией – что, без сомнения, станет ответом, по крайней мере частично, на жестокость и скорость Первой мировой войны.

216

«Подмалеванная натура неореалистами и неоимпрессионистами футуризмом была растерзана на части», – писал И. Клюн в 1919 году, указывая на то, как футуризм (и его опора на скорость) разорвал зримую реальность [Клюн 1933: 116].

217

Еще одна картина Клюна этого периода, «Озонатор» (1914), является попыткой передать быстрое вращение вентилятора посреди фрагментированных кубофутуристических фигур.

218

Розанова О., «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», цит. по: [Гурьянова 2002:199].

219

Как Матюшин отмечает в своем обзоре выставки «0,10», Малевич предпочел не воспроизводить динамическое содержание современности с помощью футуристических образов скорости, «задержанных в разбеге и обреченных попытке умирать статично в движении»; вместо этого он создал свободную по своей сути форму скорости [Матюшин 1916: 18].

220

Опираясь на распространенный псевдонаучный интерес к четвертому измерению и расширенное понимание интуиции, которое пропагандировал французский философ А. Бергсон, Малевич полагал, что вроде бы алогичный вариант современной скорости, присущий супрематизму, имеет решающее значение для воплощения некоего космического уровня реальности. Как объясняет Ш. Дуглас, «для Малевича изображение предметов без случайных особенностей и в подразумевающемся движении фактически было необходимо для создания четвертого измерения. Предметы оказываются… встроенными в природный космический порядок» [Douglas 1980: 61].

221

Статья «Футуризм динамический и кинетический» была частью серии работ под общим заголовком «Новое искусство», русский оригинал которой остался неопубликованным и впоследствии был утерян, и данный текст является обратным переводом с украинского языка.

222

Отказ Малевича от естественных форм, возможно, отражает мистическую природу его мысли в это время. Е. Ковтун предполагает, что при разработке супрематизма Малевич опирался на популярные представления о сверхъестественном, возникшие в Германии в конце XIX века, которые утверждали, что, помимо познаваемой реальности, существует некая невидимая сверхъестественная (supernatural) реальность. Малевич, по словам Ковтуна, использовал термин «супранатурализм» для одной из своих первых беспредметных работ, но изменил его на «супрематизм», когда понял, что его название совпадает с немецким философским термином (см. Ковтун Е., «Начало супрематизма» в [Сарабьянов 1990: 105]).

223

«Следующий процесс познания статики, скорости и динамики, – писал К. Малевич в 1920 году, – повлечет нас к неизбежному вопросу и ответу, выявляющимся в новоизобретенных вещах мира» [Малевич 1995: 215].

224

Если белый воплощал «чистое действие», то черный, согласно Малевичу,