и выступил постановщиком «Мисс Менд» (1926). В основе фильма лежал популярный роман Мариэтты Шагинян под названием «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1925). Роман Шагинян является примером того, насколько широко представления о скорости проникли в популярную русскую культуру 1920-х годах.

289

Подробнее о динамическом использовании пространства Кулешовым и об общих принципах функционирования пространства в раннем советском кино см. в [Widdis 2003].

290

Термин «диегезис», часто используемый в кинокритике, заимствован из семиотики и означает элементы киноповествования, то есть действие и реплики, которые показываются в пространстве и времени сюжета. «Недиегетические» элементы в фильме – те, которые подрывают повествование и существуют вне пространства и времени сюжета.

291

Погони заняли видное место даже в «Человеке с киноаппратом», так как Вертов приспособил погоню к своим собственным, неигровым целям. В одной из центральных метакинематографических сцен фильма Вертов снимает собственного оператора, который стоит в открытом автомобиле и преследует быстро движущуюся коляску. Кроме того, в более поздней сцене Вертов показывает оператора, крутящего ручку своего киноаппарата, стоя на пожарной машине, которая мчится, словно участвуя в погоне, к месту пожара.

292

Князь Сергей Волконский, бывший директор Императорских театров, опубликовал ряд статей о приемах Дельсарта и Далькроза, которые, по словам Михаила Ямпольского, имели «принципиальное значение» для эстетики конструктивистов 1920-х годов, и в частности для кинестетических методов Кулешова. См. [Ямпольский 2004: 153]. В 1913 году Волконский в своей книге «Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)» заявил, что «человек – машина», способная подчиняться «общим законам механики» – этот тезис был хорошо усвоен советскими конструктивистами и другими художниками авангарда (цит. в [Ямпольский 2004: 156]).

293

См. [Ямпольский 2004: 167–168]. Кулешов опирался также на идеи Б. Фердинандова, чей Опытно-героический театр постоянно экспериментировал с новаторскими стилями актерской игры. Стремясь создать «синтетический» театр, соединяющий жест и пляску, Фердинандов разработал быстрые «двухдольные», «трехдольные» и т. д. метры движения.

294

См. [Metz 1980:151–169]. В этой проницательной статье Метц дает семиотическое прочтение кинотрюка.

295

Как отмечает Янгблад, этот опасный трюк привел к размолвке между Кулешовым и Барнетом. Нужно отметить, что до начала своей долгой карьеры в советском кино Барнет был боксером.

296

Пудовкин, комментируя эволюцию «трюка» в «прием», пишет в книге «Кинорежиссер и киноматериал»: «По существу, то, что называлось кинематографическим трюком, является лишь характерным приемом кинематографического изложения» [Пудовкин 1974, 1: 97].

297

Говоря в 1929 году об использовании Вертовым трюковых приемов съемки, советский критик Фельдман писал: «Все эти приемы, конечно, не новы: они широко применяются в зарубежном и особенно в американском кино. Не Вертову принадлежит честь изобретения их. Но Вертов систематизировал их и определил место и значение киноприема в построении кинофильма» [Фельдман 1929: 16].

298

Как отмечает Влада Петрич, Вертов использовал «трюки не просто как привлекательные оптические эффекты или колоритные образы, но и как киноприемы, способные передавать смысл с помощью той самой техники, с помощью которой они создаются» [Petrie 1993: 131–132].

299

Фильм Вертова «Шестая часть мира» (1926) представляет собой более развитую форму подобного «кинопробега».

300

Эти динамичные, агрессивные моменты, призванные шокировать зрителя, способствовали переходу советского театра от статичности традиционной драмы к более кинетическому искусству, которое предвосхищало аналогичное преобразование киноэстетики. См. [Эйзенштейн 1964, 2: 270–271]. В «Монтаже аттракционов» (1923), одной из первых теоретических статей Эйзенштейна, будущий кинорежиссер разъяснил двойственную связь трюка как с оптическим трюком, так и с каскадерским или цирковым, который он назвал (по-русски) «трик». «Пора, – утверждал Эйзенштейн, – этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место» [Эйзенштейн 1964, 2: 271], поскольку, помимо предложения использовать слово «трик» вместо «трюк», он провел резкое различие между своими театральными «аттракционами» и традиционным театральным акробатическим трюком. Хотя трюк, как утверждал Эйзенштейн, и представляет нечто «в себе законченное», «аттракцион» (ходьба по натянутой проволоке, залпы под сиденьями зрителей и т. д.) более эффективно вызывает реакцию соучастия у аудитории. Это мнение подчеркивает интерес Эйзенштейна к применению серии или, как он это называл, «монтажа» «аттракционов» в театре или кино для создания более действенного произведения искусства, которое, как и его последующий монтаж «сталкивающихся» кинокадров, призван был трансформировать закономерности зрительского восприятия и реакции.

301

В это время Эйзенштейн также работал с театральным режиссером Николаем Фореггером, специалистом по танцам, который разработал программу обучения актеров «танцевально-физкультурному тренажу» (сокращенно он назвался «тафизтренаж»). Она состояла из трехсот различных поз, которые должны были помочь актеру стать более натренированным и выразительным. Этот каталог жестов привлек Эйзенштейна, который также требовал от своих актеров смелых, драматических движений. Помимо тафизтренажа, режиссер обращался к теоретическим работам Рудольфа Боде, немецкого ученого, изучавшего физические основы гимнастики. Боде утверждал, что при движении тело колеблется между физическими ограничениями, такими как сила тяжести и усталость, и произвольным (или свободным) движением. Эйзенштейн считал, что упор, который Боде делает одновременно на спонтанных импульсах и на контролируемом поведении, может поспособоствовать более правдивой актерской игре (см. [Bordwell 1993: 117]).

302

Вслед за этой экспериментальной работой Эйзенштейн побывал художником-декоратором и режиссером-лаборантом у авангардного театрального режиссера Всеволода Мейерхольда и учился у него в Государственных высших режиссерских мастерских.

303

В 1934 году в статье «Средняя из трех» Эйзенштейн заявлял, что в «Стачке» «продолжали барахтаться пережитки <…> махровой театральщины» [Эйзенштейн 1967: 5, 75].

304

Разнообразные трюки можно найти и в фильме Эйзенштейна «Старое и новое», где ускоренное движение используется для передачи (желаемой) эффективности Советского государства. В своем эссе о трюке (trucage) Метц цитирует одну из таких сцен из «Старого и нового» – или «Генеральной линии», как французский теоретик предпочитает называть фильм Эйзенштейна, – в качестве «знаменитого» примера такой трюковой операторской работы. В этой сцене молодая крестьянка и рабочий пытаются заставить группу госслужащих выполнять свои обязанности; внезапно Эйзенштейн показывает всех работников конторы в бешеном действии, где все движутся быстрее, чем это возможно в реальности. См. [Metz 1990: 160–161].

305

Познавательное обсуждение возрастающего в это время напряжения между авангардными «бессюжетными» фильмами