был знаком «экономии», а цвет – в частности, красный цвет – означал революцию.

225

Подробнее о сложных взаимоотношениях Малевича и Татлина см. [Сарабьянов 1990: 90].

226

В молодости Татлин служил моряком, и этот опыт явно повлиял не только на его ранние связанные с морем картины (например, «Продавец рыб» 1911 года и «Матрос» 1911–1912 годов), но также и на позднейшее использование им таких материалов, как веревки и блоки.

227

Как отмечали историки искусства, в то время как Пикассо использовал различные материалы для создания привычных предметов, Татлин подчеркивал материал как таковой. См., например, [Kiaer 2005: 49].

228

Этот угловой контррельеф утрачен. В каталоге выставки «0,10» он значился под номером 133.

229

Вслед за публикацией эссе Давида Бурлюка о фактуре в футуристическом альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912) в 1914 году поэт и художник Владимир Марков (Волдемар Матвейс) написал брошюру «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура». Будучи членом общества художников «Союз молодежи», Марков стремился расширить понятие фактуры и ее значение для искусства авангарда. Указывая на традиционное соотнесение фактуры с живописью, Марков высказывал мнение, что «фактура имеет тождественное понятие и в области скульптуры, и архитектуры, и во всех тех искусствах, где производится красками, звуками или иными путями некоторый “шум”, воспринимаемый тем или другим способом нашим сознанием» [Марков 1914: 1].

230

Подробнее о параллелях между использованием фактуры в поэзии Хлебникова и фактурой Татлина см. [Rowell 1978: 96–97].

231

«Автомобиль» и «Велосипедист» Розановой впоследствии были утеряны, но их черно-белую фотографию можно увидеть в журнале «Огонек» (1913. 3 января. С. 11); эта фотография также была перепечатана в [Milner 1983:106].

232

Якулов, главный организатор кафе «Питтореск», описывал свой проект в письме от 19 августа 1918 года к Анатолию Луначарскому, народному комиссару просвещения, как «прекрасную трибуну для новых эстетических завоеваний во всех областях искусства и пропаганды их среди масс» (цит. в [Райхельштейн 1971: 128]). В своем письме к Луначарскому Якулов не упоминает участие в этом проекте Родченко, но необходимо отметить его вклад в кафе «Питтореск», в частности динамичный дизайн внутренних светильников (см. [Lodder 1983: 276]).

233

Кафе «Красный петух», затем ставшее кафе «Питтореск», находилось в Москве на Кузнецком мосту, д. 5.

234

Н. Лаков, цит. в [Райхельштейн 1971: 101].

235

В письме 1927 г. к Павлу Новицкому Татлин утверждал, что именно он придумал идею «искусство в жизнь», – некорректное утверждение, если учитывать, что кубофутуристы и лучисты продвигали схожую идею уже в 1913 г. См. [Zhadova 1988: 261].

236

Ленин надеялся украсить Москву статуями и монументами в честь революции. См. [Грабарь 1933: 155].

237

По мнению Стригалева, Татлин с помощью своего памятника III Интернационалу стремился развить интеллектуальный и физический динамизм, создав «достаточно пространства [в конструкции] для наиболее активных процессов современной жизни. <…> Помимо общественных потребностей, должны были удовлетворяться и личные: крайне развитая информационная сеть могла позаботиться об интеллектуальных потребностях; рестораны, спортзалы и т. д. – о биологических» [Zhadova 1988: 36]).

238

Акцент Татлина на теле сохранялся и в его последующих трехмерных работах и проектах, например в одежде, которая давала достаточно пространства для физических движений, или в попытке запустить человеческое тело в воздух в 1932 году с помощью его знаменитого летательного аппарата («Летатлин»). Художник, поясняет Лариса Жадова в своем анализе татлинских эскизов одежды, «не придавал большого значения крою, поскольку стремился добиться особой цельной выразительности за счет динамического, ничем не ограниченного единства одежды и человеческой фигуры». Для Татлина человеческое и эстетическое должны были слиться в одну мощную, стремительную форму [Zhadova 1988: 144].

239

Даже Малевич, который так категорично отвергал человеческое тело в 1914 и 1915 годах, отметил в 1918 году, что современные архитектурные проекты – это «новое тело», расправляющее «живые мускулы», поскольку оно должно вместить «современный бег» [Малевич 1995, 1: 70–71]. К концу 1920-х годов Малевич вернул человеческое тело в свои полотна, отражая возвращение авангарда к предметности. Хотя космический супрематический пейзаж остался таковым, его снова населяют люди.

240

Так как во время Первой мировой войны Митурич служил пилотом, он опирался на свое знание авиации, когда утверждал, что «Крылья» могут двигаться без помощи мотора.

241

В 1930-1940-х годах Митурич написал оставшуюся неопубликованной статью «Динамика больших путей», в ней он рассматривал способы, которыми города можно сделать более быстрыми и эффективными. «Основной закон свободы и счастья города – это возможность быстрого передвижения», – писал он [Митурич 1997: 108]. Подробнее об этом утопическом подходе к жизни города и о ранних экспериментах Митурича с «колебательным движением» см. [Lodder 1983: 217–223].

242

Из черновой тетради П. Митурича (4 декабря 1921 году) [Митурич 1997:104].

243

П. Митурич нарисовал обложку заумной «суперсаги» Хлебникова 1920 года

«Зангези».

244

Татлин (который, как и Митурич, тесно сотрудничал с Хлебниковым после октября 1917 года) также будет исследовать возможности человеческого полета, продолжая эксперименты Митурича с быстрым движением в воздухе и в конечном итоге создав в 1932 году свой знаменитый летательный аппарат «Летатлин» – огромный, управляемый вручную глайдер в форме птицы. Татлин участвовал в постановке трех пьес Хлебникова в 1917 году, а после смерти поэта в 1922 году создал декорации для постановки «Зангези» 1923 года.

245

Габо и Певзнер отвергают также и лучизм Ларионова, утверждая, что, хотя солнечный луч и является самой быстрой из сил, он остается «тишайшей из тишайших сил» [Габо, Певзнер 1920].

246

Превосходный анализ роли бытовых предметов в русском конструктивизме см. в [Kiaer 2005].

247

Превосходный анализ тейлоризма (и фордизма) в СССР см. в [Stites 1989: 146–149]. В другом месте книги Стайтс пишет о том, как пролетарский поэт Алексей Гастев опирался на тейлоризм и как «главной