смысле как картины прошлого, сделанные рукой насмерть раненного человека. Они полны мрака и отчаяния. В них жизнь приходит к тупику, к трагическому концу. Безнадежный круг замыкается вместе с падением занавеса в финале спектакля.

Островский прошел мимо ряда больших тем, волновавших его современников. Он не отразил в непосредственной форме те процессы, которые росли в будущее. Но его творчество было полно глубокого внутреннего оптимизма.

Смеясь над своими персонажами или негодуя на них, Островский не уничтожает вместе с ними человека вообще. В его произведениях живет вера в торжество жизненного начала, в победу человеческого духа. Может быть, прежде всего поэтому и происходит то вторичное рождение этого драматурга для советской аудитории, свидетелями которого мы сейчас являемся.

2

Современный театр не нашел пока своего языка для такого возрожденного Островского. Театр еще живет в поисках более совершенных средств для новой сценической передачи его образов. Он «открывает» Островского по частям, спотыкаясь, делая ошибки, иногда теряя уже найденное, создавая множество вариантов для одной и той же пьесы, то бросаясь в крайнее экспериментирование, в чисто формальное новаторство, то отдавая себя в плен старым канонам постановок Островского, принятым в дореволюционном театре.

Лихорадочность и упорство поисков, резкая амплитуда колебаний в выборе художественных приемов уже сами по себе говорят о том, насколько насущной задачей для советского театра является полное овладение наследием Островского. Эти искания идут не только в столичных театрах. Они захватили периферийную сцену, где Островский тоже ставится в самых разнообразных стилевых манерах.

Для своего времени огромную роль в новом раскрытии Островского и в самой постановке проблемы освоения его наследства сыграла мейерхольдовская работа над «Лесом». Трудно переоценить значение этого спектакля, ставшего классическим в истории революционного театра.

Мейерхольд первый сорвал с Островского маску всепрощающей любви, которую надели на драматурга его позднейшие комментаторы, отвергавшие добролюбовское понимание Островского. Мейерхольд первый в театре открыл у Островского злость и беспощадность сатирика и увидел в нем те черты, которые делают его почти нашим современником: его веселость, динамическую силу его художественной мысли, его ощущение жизни как стремительно движущегося процесса и яркость его театральных красок.

Этот парадоксальный спектакль открыл дорогу для более смелого подхода к произведениям Островского. Современные сатирические маски мейерхольдовского «Леса» перевернули старое представление об Островском как об архаическом бытописателе. Они обнаружили в нем его необычайную жизненную силу и способность к неожиданным превращениям.

Но, выполнив свою положительную роль, мейерхольдовский «Лес» не дал подлинного решения новой трактовки Островского в современном театре. «Лес» зазвучал по-новому, но этого Мейерхольд достиг во многом за счет глубины образов, путем снижения социально-психологического содержания комедии и изменения ее композиционного замысла. В этом спектакле Островский оказался злым, остроумным, но несколько поверхностным сатириком, создающим карикатурные плакаты вместо сложных образов реально существовавших в прошлом людей. Его пьеса превратилась из комедии нравов в современное агитобозрение.

Влияние «Леса» Мейерхольда на советский театр было огромным, но двойственным. От «Леса» идет то социальное заострение образов Островского и их театральная яркость, которые в иных дозах вошли сейчас в повседневную практику советского театра и дали такой блестящий и красочный спектакль, как «Горячее сердце» Станиславского с Москвиным в роли Хлынова.

Но от «Леса» же идет и та волна облегченных неглубоких сценических трактовок Островского, которая за эти годы прокатилась по всем театрам.

В спектаклях этого типа Островский выходит на сцену в роли озорника, мастера театральных трюков и гротесковых смешных фигур, теряя основное, что у него есть: внимательный взгляд, которым он осматривает жизнь и проникает во внутренний мир своих героев, совлекая с них внешние бытовые личины.

Типичным спектаклем этого стиля были «Волки и овцы» в театре Завадского. Эта замечательная комедия Островского, поражающая философской глубиной замысла, была превращена в веселое игровое представление. Ведущими персонажами этого представления оказались не хищники высокого полета, на которых было сосредоточено внимание драматурга, но пьяница и шут Аполлон и разбитная девица Глафира. Они забавляли публику смешными выходками, игровыми трюками, уводя в тень тему комедии. Такой гротесковый, обозренческий стиль характерен для многих постановок пьес Островского в наших театрах. В иной форме он проник даже в такой театр, как Малый, создавший в спектакле «В чужом пиру похмелье» вольный монтаж из нескольких пьес Островского и превративший целостное произведение драматурга в отдельные части бытового обозрения. Сцена закружилась словно кустодиевская карусель с лентами, позументами и быстро мелькающими лицами многочисленных персонажей.

В этих обозрениях распадаются социально-бытовые связи, которые соединяют, сталкивают в жизненных конфликтах героев Островского и которые были характерны для его эпохи. Из его пьес исчезает исторический фон. Вместо новой трактовки произведений Островского театр в этих случаях становится на легкий путь перелицовок и упрощенного осовременивания. В довершение всего эти «обозрения» были лишены и того агитационного содержания, ради которого Мейерхольд создал свой «Лес».

Стремление упростить сложную ткань в пьесах Островского часто сказывается и на менее «новаторских» постановках, как «Волки и овцы» Малого театра, где сложный образ Мурзавецкой был приближен к антирелигиозной маске.

На другом полюсе стоят спектакли, в которых театр отступает на дореволюционные позиции, отказываясь вообще от нового прочтения произведений Островского.

В «Грозе» Московский Художественный театр (постановка Вл. И. Немировича-Данченко) не только не внес ничего нового в понимание драмы Островского, но не принял даже готовой добролюбовской концепции, которая почти исчерпывает содержание «Грозы» даже сейчас, через семьдесят пять лет после появления знаменитой статьи Добролюбова. Театр затушевал социальный смысл трагедии, отодвинул в сторону тему темного царства. В этом отношении характерно отсутствие в спектакле первой картины третьего акта, чрезвычайно важной для характеристики Калиновского царства. На передний план вышла тема «греха» Катерины, его индивидуально-этического оправдания.

Такой же отказ от современного понимания Островского прозвучал и в прошлогодней постановке В. Сахновского «Последней жертвы» в Театре Красной Армии. Практическая купеческая вдовушка, которую Островский показывает с симпатией, но не без лукавой улыбки, предстала со сцены как трагическая страдающая героиня. И здесь театр послушно пошел за традициями дореволюционной сцены, не разгадав более тонкого замысла драматурга.

Такие необдуманные отступления назад часто встречаются в нашем театре. Они даже умножились за последние годы. Разочаровавшись в чересчур радикальных перелицовках пьес Островского, театр иногда ищет спасения в старых сложившихся канонах исполнения, не отдавая себе отчета в том, что они извращали Островского еще при его жизни.

В истории постановок пьес Островского на советской сцене особняком стоят ранняя работа Мейерхольда над «Доходным местом», «Горячее сердце» Станиславского и «Таланты и поклонники» в Театре-студии Р. Симонова. Спектакли эти не равноценны по своему общественно-художественному значению и различны по